Henryku unenäoline teekond esimese ilmasõja kaevikuist koju on peategelasele sama üllatav kui “Laulatuse” lavastamine Poola traditsioonide tundjale. Toruni lavastuse esimesi stseene ei täida niivõrd Henryku monoloog, kuivõrd Isa saladuslik ja paeluv kohalolu.

Külje pealt tekib lavale kõigepealt laud, kuhu on asetatud toolid, jalad püsti. Seda massiivset konstruktsiooni kannab kummargil inimene. Isa-Laud käib oiates ümber Henryku ja asetab kandami ettevaatlikult maha. Kõik tema liigutused on täpsed, ent samaaegselt justkui summutatud, veidi närtsinud – vaevatud isa toetab pool keha lauaplaadile ja kuulutab peremehe dekaloogi. Ema tarib köie otsas raudvoodit. Sel kombel kerkib Henryku ette kodumaja: vanemad veavad selle kokku vaevaliselt ja erakordse pühendumisega. Vanapaar vaikib kangekaelselt, nad ei kiirusta, ei pööra tähelepanu sissetungijale, lisavad aga iga liigutusega taasleitud kodule substantsi. See pole mingi vildakas kõrts ega paljaksröövitud Ithaka, vaid tööga loodud ennesõjaaegne korras majapidamine. Selle jagamatu valitseja on isa: puhtalt riides, halli habemega, karmi ja ülla väljanägemisega. Selles rollis on külalisena leedu näitleja Vladas Bagdonas, Poola kunagiste ääremaade patris familiae osas lausa täiuslik. Isa kõrval on veel noorepoolne, arglik ja tasane ema avaras argikleidis (Jolanta Teska). Mõlemad loovad midagi ammust ja kaunist. Otse Lõuna-Prantsusmaa kaevikutest satub Henryk (Sławomir Maciejewski) söögituppa, kus ema serveerib lõunat, kulbi all supitirina kaas, lõua all kõigil valged salvrätid, ja toit kaob pühaliku lurinaga. Ema puudutamise keeld johtub samast allikast: vanematele kuuluvast austusest. Kogu kolmik istub üksteise kõrval voodil, pigistades kramplikult põlvi kokku ja kaitstes end liiga ülevoolava helluse eest. Isa, kodu tööandja, kõneleb tasaselt ja veidi süüdistavalt, kunagistele Poola idapoolsetele ääremaadele iseloomulikul laulval toonil.

See patriarhaalne kord ei ole ometi maailmast isoleeritud idüll, vanemate käitumises seguneb väärikus kahtlustamise ja hirmuga. Nad justkui ei teaks, mida võivad oodata Henrykult, või siis seda, kuidas peita Henryku eest allakäigu märke. Aga ometi tulevad need märgid nähtavale: Henryk tõmbab sängilt mustad voodiriided, mis varjavad räsitud välimusega Mankat (Maria Kierzkowa). Laulatuskleidi jäänustes Mania koristab lauda – end mööda seda libistades. Kapiustest vajuvad sisse ülemeelikus tujus joodikud, ehkki dramaatiline Isa püüab kogu kehaga takistada nende pääsemist majja. Orgastiliselt meeletu Mendelssohni pulmamarss kaasneb Sea-Manka lavatriumfiga, kui ta poseerib joodikujõuguga sängil kõrtsi-Kybelena.

 

Lugu isast, kes ootas poega

 

Toruni “Laulatus” ei ole üksnes lugu inimesest, kes sõjast naastes leiab maailma varemeis ja kelle “kihlatu on uputatud lipakasse”. See on ka lugu isast, kes ootas poega ja tahtis talle korraldada laulatust ammuses üllas stiilis. On tähelepanuväärne, et laulatuse ettevalmistamine ja kuninglikud poloneesid Isa juhtimisel pole karikatuursed ega pilkavad. Otse vastupidi, farsiliku õukonna, igasugu prantsuse monarhia rüüdes aukandjate näotegemiste ja veiderduste taustal tundub ise laulatus millegi tõsise ja ülevana. Algusest peale on see ka kättesaamatu, justkui relikt ammusest usust laulatusse, ülevatesse žestidesse ja tõotustesse. Hetkel, kui peavad kõlama fanfaarid, kostab ikka ja jälle seesama Chopini klaveriteose fragment, pikk loor libiseb mööda lossi sambaid. Pruutneitsi põlvitab ja ootab, tunnistajad seisavad, kõik on valmis, nagu ammustel aegadel. Laulatuseni siiski ei jõuta, võib ainult proovida, nostalgiliselt katsetada. Sellised rituaalid nagu laulatus või kroonimine paeluvad oma esoteerilise korraga, ent ei haaku tänapäevaga. Kuningas-Isa ei lõpeta ometi tantsulise rongkäigu juhtimist. Tema järel “kiigub” kogu loss kummaliselt kõikuva lambi ja sammastega ning poloneesitantsijatega. Algul läheb sellega kaasa ka Henryk.

Elmo Nüganeni lavastuses kohtub kaks isiksust: isa ja poeg ning nende näol kaks selgelt välja joonistunud maailma. Henryku intellektuaalne distantseeritus on vastukaaluks jõulisele ja enesekindlale Isale, kes ilmub lavale kui täisvereline ja otsusekindel persoon. Algul on jõud ebavõrdsed. Henryk jälgib, kuulab, vaatab kõrvalt, kuidas Isa on iga hetkega tugevam. Kogu esimene vaatus ja ka pool teisest toimub “isa nimel”.

Henryku isal on kõik perekonnapatrooni iseloomujooned: väärikus, otsustavus, autoritaarsus. Isa äratab austust, juba oma keskendunud näoilme ja olekuga sunnib ta kuulama. Ta kasvab hiiglasuureks kapiuksel, kui laialisirutatud kätega pidurdab joodikute sissetungi või viitab kõrgendatud häälel oma isa-monarhi õigusele olla puutumatu. Sama majesteetlikud on tema rahu ja jutlused, mida ta kuulutab väsimatul noomival toonil. Isa tiraadidel pole muuseas midagi ühist targutamise ja  korrutamisega. Neil on sama funktsioon, mis Henryku monoloogidel: need korraldavad ja defineerivad maailma korda, söögilaua tavasid, laulatuse rituaale. Ja nii näeb Henryk oma und ning unenäos selgitab Isa iga tegevuse tähendust, luues visalt asjade hierarhiat.

 

Kägarduv vanamees

 

Kui joodikute hordid ründavad vanameest, kägardub ta toolile, kaotamata oma väärikust ja vanaaegset elegantsi, alistudes üksnes vaevumärgatavalt vulgaarsele ülekaalule. Isa on samaaegselt ka tavaline inimene ja omal moel kaitsetu. Seda on näha söögilaua taga pretensioonitus luristamises ja oma õiguste rõhutamises (Isa tõuseb ja istub voodile, nii et “alustalad värisevad”). Kuninglikesse toimingutesse suhtub ta kerge kõhklusega, murelikult, segades kõrget stiili igapäevase ja vahetuga. Monarhiliku väärikuse saamise stseenis vaatab voodis põlvitav Isa läbi toolileeni poega, see omakorda vaatab põrandalt Isa. Nii on nad üksteise ees kummaliselt pihtimas, küsides üllatunult uue vormi tähenduse kohta. Nad on tiritud inimestevahelise farsi mehhanismi. Isa-Kuningas ei lakka olemast tavaline inimene. Teda kammitseb ja ajab sügelema purpurrüü, teda teeb rahutuks Henryku vaikimine, temast on üle Joodiku mefistolik kavalus. Iga hetkega tundub Kuningas järjest nõrgemana, arglikumana ja üha rohkem segaduses. Selle protsessi kulminatsiooniks on ballistseen, kui õukondlased lähenevad eeslavale tiheda reana, vaadates üksisilmi Joodiku “sõrme”, aga taga kägardub arglikult ning kaob tasapisi Isa kuju. Mida rohkem Kuningat, seda enam Henrykut, kes tuleb mängu oma “poja nimel” valitsemise visiooniga.

See, mis algul loob etenduses pinget, on peategelaste paari häälte kontrast. Kui Vladas Bagdonas räägib selgelt, kõlavalt, laulvalt, kõrgelt, konstrueerides juba ise kõne retoorikas sõjaeelse maailma jooned, siis Sławomir Maciejewski hääl on närviline, vaikne, matt ja justkui kõlatu. Sel kombel räägivad inimesed tavaliselt “iseendaga”, olles kuuldavad vaid iseendale. Henryku hääl peegeldab mõtete ebaühtlast voolu, tegelase hoolimatust ja distantsi omaenda kõne vastu. Isa hääl on teatraalne, see kostub edukalt läbi lavastuse muusikalisest taustast, Henryku kõne on “omadusteta”, teatraalsuseta, see on nagu rääkimine proovil, tehniline kommentaar.

Henryk ei käi pikka teed üksnes kaugelt rindelt koju vaid ka esimesest vaatusest lavateose lõppu. Algul, Wladzioga kõrvuti, tundub ta puhas sõja toode: ta on võõrdunud kodust ja lähedastest, on sõdurlikult teeskluseta, otsekohene ja küüniline. Söögilauarituaalid ja diskreetselt hell ema tüütavad teda ja ajavad naerma, kõrtsijõuk seevastu intrigeerib silmanähtavalt. Ta naaseb rindelt kui keegi iseendale võõras, kellel õnnestub vaid hetkeks taastada ammune identiteet (kihluse lüüriline meenutamine). Esimeses vaatuses ei erine Henryk eriti Wladziost (Tomasz Mycan), mõlemad on n-ö normaalsed ja tavalised määral, mida lubavad rindekogemused, see tähendab, et
neilt on sõja tõttu võetud ammune minevik, moraalsed pidurid ja koorem. Mõlemad, terved ja tasakaalukad, on samaaegselt määratud sisimas täitma “meeletute funktsiooni”, mille on neile määranud sõda. Koduse korra ja maa peal magava sõduri vahel ei ole enam terveksjäänud sildu ning vanemate kartus Henrykut nähes on õigustatud.

 

Prints Henryk

 

Järgmises vaatuses ulatab Wladzio, seekord kahekümnendate aastate moodne noormees, Henrykule uued riided: lühikesed puhvpüksid ja elizabethaanliku vesti. Selles kostüümis, lühike mõõk käes, kehastub Henryk – ilma eneseirooniata – Hamleti rolli, et mõtlikult käia läbi lossisaalid ja uurivalt silmitseda Isa majesteetlikkust, anda audientse diplomaatidele, vaikida ja kuulata. See on teistmoodi jälgimine kui see, mis leidis aset kodumajas, soldatite ekstsesse meenutava joodikute avantüüri ajal. Prints Henryk vaatleb tegelikkust ilma erutuseta, filosoofiliselt. Oma käikude ajal avastab ta ootamatult, et piisab vaid jõulisemalt liigutada mõõka õukondlaste nina all, kui kõik vakatavad ja tarduvad. Sellistest hetkedest algab võim, selle võimaluste maitsmine. Viimases vaatuses nuhtleb nahkpükstega, ratsapiitsaga käes ja sätitud soenguga Henryk alluvaid ning mõnitab psüühiliselt Wladziot ja Mankat. Joodikul, kes ühendas selle paari, on Henryku ja terve lavastuse üle saatanlik võim. Tegelikult on kaks joodikut: kolge ja tema väikest kasvu kaaslane (Jarosław Felczykowski ja Paweł Tchórzelski), kes on lahutamatud. Kiusatuse stseenis on mõlemad elegantsete heledate ülikondadega, kord on nad vulgaarselt täis, siis hetke pärast jälle täiesti kained. See kahenäoline deemon, kes räägib Henrykuga teki all, tegelikult aga Henryku enda peas, kaob kolmandas vaatuses. Kurjus kehastub peategelasse endasse, saavutades kavaluse ja intensiivsuse kõrgema astme. Henryk ise juhib kummalist ja vananevat õukonda ekstsentriliselt troonilt – ratastoolist. Selle värske türannia julmus ja sadism – võib-olla natslikud viited ja seosed – ei ava ometi kogu tõde tegelasest. Piinaja jälitab tegelikult iseennast, suurendades nähtavalt kannatusi. Ümberringi laguneb näiline monarhia: õukondlased on vaid kari köhivaid laipu. Mankal on seljas vana määrdunud kleit, vanemad ekslevad laval kokkuköidetult, konspiratiivse sosinaga tunnistavad nad Henrykule, et “Manka Wladzioga on paaritunud”. Lõpuks saabub julma mängu ja üleüldise allakäigu lõpp, peategelase maailm sulgub lava kitsas raamis summutatud teatriks teatris. Henryk “lavastab” – kiirustades ja ilma plaanita, meeleheitlikult – ustava Wladzio ohverdamist. Paneb kord muusikat vaiksemaks, korrigeerib efekte ja sõbra poose, uskudes ja samas mitte uskudes esitatud teatri mõttesse.

Nüganeni lavastust läbib muusika. Dialooge saadab enamasti diskreetne saatemuusika, mis avab ühelt poolt Gombrowiczi teksti musikaalsuse, teiselt poolt loob etenduse nukker-rahutu õhkkonna. Sügavale mällu sööbivad kaks lõpupilti. Üks on vanemate naasmine: üksteise vastu liibunult tantsivad nad poolunenäolist tantsu. Teine – Wladzio surm. Wladzio läheb lavasügavusse, ronib sängile postamendil, tardub hetkeks istuma, et lõpuks vajuda unne-matusesse rinnale ristatud kätega. Wladzio sureb salapärasel viisil, tugevdades nii napisõnalise lapsepõlvesõbra saladust. Henryku sõber elab laval mundri seljastvõtmisest kuni enesetapuni eraldi elu, mida ilmestab sügav ja kurb tõsidus. See on üks draama huvitavamaid tegelasi, keda jääbki ilmestama saladuslikkus.

Eriti intrigeeriv on lavastuses see, et protagonist ja demiurg Henryk kaotab selles keskse koha. Draama ei toimu mitte niivõrd Henryku ja tema meeleheite vahel, vaid Isa ja Poja, kahe erineva isiksuse vahel, keda eraldavad sõjakogemused ja “epohhide vahetus”. Henryku tee tundub palju keerulisem ja süngem kui Isa tõus ja langus, ent lõpuks liituvad tegelaste saatused üheks. Pärast Wladzio lahkumist jääb Henryk üksi, peidab end lapsikult laua alla, et võtta hetke pärast laud turjale nagu isa ning käia raskelt puhisedes ringi mööda lava, kuni kustuvad viimased tuled. Mütoloogiline regressioon, pöördumine algusesse, lõpetab särava “Laulatuse”, millist pole Poola laval veel nähtud.

Artikkel ilmub tänu Poola Vabariigi Eesti saatkonnale ja teatriajakirjale Didaskalia (nr 65-66, veebruar‑aprill 2005).

Poola keelest tõlkinud

Hendrik Lindepuu