Koondtähiste mitmekesisus on seega vähepakkuv, aga nende hulka kuulub ka erand, mis võiks väärida suuremat tähelepanu; impressionism nimelt, ja iseäranis sellena, milleks ta oli esialgu mõeldud, see tähendab pilketähisena, mõjub igas suhtes täisväärtuslikult. Mispärast „muljendajaid” pilgati? Sellepärast, et neid ei võetud tõsiselt. Ja pole kuigi raske  mõista üleoleva suhtumise põhjusi; piisab, kui impressionistide pilte võrrelda vanemate kaasaegsete loominguga. Akadeemik Ingres, realist Courbet ja romantik Delacroix maalisid ju õigegi erinevalt, aga see erinevus, kui võtta võrdluseks „muljendajate” looming, pole üldse kõneväärt. Seda, et impressionistide maalimisviis oma vanemate kaasaegsete omast ilmselgelt erineb, märkab ka vaataja, kellel pole maalikunstist sooja ega külma. 

Miks nad pidid oma eelkäijaist nii silmahakkavalt lahknema? Tegu näib olevat lootusetult vastamatu küsimusega; tohib vist arvata, et koguni impressionistid ise, kui mingi ajamasin nad ellu saaks äratada, ei oskaks anda üldarusaadavat seletust. Seda vähem tohime sellise seletuse andmisest unistada meie. Ometi see ei tähenda, et sellekohased  mõtestamiskatsed keelatud oleksid; me ei suuda sõnastada impressionistide uuenduse põhjusi, aga me saame kirjeldada, missugusena ilmub see uuendus kunstiajaloolise terviku taustal.

Hakkame siis peale: kunst on üks inimese ja inimüleste vägede sildadest.  Erilise selgusega tuleb tõsiasi ilmsiks aegade alguses: kui koopaelanik kujutas koopa seinal saaklooma, siis tema joonistus pidi kaasa aitama jahi õnnestumisele. Saagist sõltus jumaliku päritoluga inimhinge edasine püsi ja kõrgematest jõududest olenes jahilkäigu õnnestumine: näeme, et pilt oli tõepoolest  vahelüli, mis pidi lihtsurelikku ühendama inimüleste vägedega.

Aga algeline eluviis ei saa kesta igavesti. Lihtsurelikud näevad oma vaevalise eksistentsi hõlbustamisega pidevalt vaeva ja nende püüdmiste tulemus väljendub kõige üldisemalt selles, et kujutlus inimülestest vägedest muutub üha subtiilsemaks. Koopajoonistustest, mis pidid soodustama küttide jahiõnne, pole antiikses Kreekas kellelgi aimu, küll aga tuntakse  templeid, kus saab jumalate poole palvetada. Teisel ajaarvamisjärgsel sajandil on Pausanias koostanud oma suurejoonelise „Kreekamaa kirjelduse”, millest nähtub, et neid templeid oli tõepoolest arvukalt. Ja igaühes nendest seisid jumalakujud. Pausanias teeb oma parima, et selgitada välja kujurite nimesid, kuid alati see ei õnnestu. Kindel on ainult, et kiviraidureid pidi olema väga palju.

Millest tollane kujur oma loomistöös  juhindus? Kõige rohkem muidugi traditsioonist, mille järgija sai temast õpiaastail. Samuti tohib arvata, et ta oli väga huvitatud tellijate heakskiidust; selleta ju tema vaev jooksnuks tühja. Aga niimoodi me oleme esile toonud ainult kõige üldisema, selle, millest juhindusid kõik kujurid.  Jääb veel individuaalset laadi ja esmapilgul täiesti vastamatu küsimus: mis juhtis taiduri kätt iga konkreetset teost luues? Siin tuleb meil rahulduda kaudse seletusega: Loomine on valimine paljude võimaluste vahel; on kunstnik üht nendest eelistanud teistele, siis see peaks  tähendama, et teda on juhtinud äratundmine: eelistatu laseb olulise esile tuua ja teisejärgulise kõrvale jätta.

Üldsõnaliselt see ju kõlab, kuid mida paremat me saaksime esitada? Kas pole viimati nõnda, et igasugune vaimutöö taandub suuresti tähtsaima ja üldisima, niiöelda asjade olemuse esiletoomisele? Saaks koguni vaagida,  kui suurel määral kattub filosoofi, loodusteadlase ja kunstniku töö. Lahknevused avalduvad muidugi ilmselgelt; mehaanikaseadus ja ühiskonna arengus tuvastatud seaduspära ei saa samased olla juba sellepärast, et neid võrsutanud alused on täiesti erinevad. Nähtav maailm püsib muutumatult meie käsutuses, andes meile võimaluse korrata katseid niikaua, kuni mehaanikaseadus on tehtud kindlaks täieliku usaldusväärsusega,  sellal kui ühiskonna areng on alati ühekordne. Liiati saab ühiskonnas avaldunud seaduspärasid tuvastada alles tagasivaatavalt; see siis tähendaks, et esitatakse olemus sellest, mida pole enam olemas ja millest on säilinud ainult hilisem teisend. Iseäranis segaseks aga olemuse küsimus läheb siis, kui peatuda kunstniku loometööl. Missugusest tõelusest lähtusid õieti nood skulptorid, kes antiikses Kreekas raiusid jumalakujusid? 

Ongi nõiaring käes: tõelust olla ei saanud, aga kujurite töö justkui tõendaks, et see tõelus siiski oli. Mingil määral taidurid teadsid, missugusena peaks jumalikkus avalduma, ja just see, kuidas igaüks nendest jumalikkuse avaldumist kujutles, tuleb raidkujudes ilmsiks. Oli teada, et taevased võivad ilmuda inimkujulistena, niisiis võisid inimkujulised modellid jumalike kujutiste valmistamisel kasuks tulla. Kuid alles taiduri pilk tegi kindlaks, missugusel  inimkehal võiks olla sarnasust jumalikkusega. Jumalikkus oli essents, mis kunstniku töö tulemusel pidi muutuma adutavaks inimkeha kujutavas skulptuuris. Olemuse esiletoomises seisnes peasiht ka vähem jumalike objektide kujutamisel. Luuletajast portreed raiudes näitas kujur seda, mis oli talle luuletaja puhul tundunud kõige olulisem.

Ennist esitatud väite näitlikustamist saaks jätkata lõputult, aga praegu piirdume vaid trafaretse  kokkuvõttega: kunstnik samuti, sarnaselt muude vaimuviljelusele pühendunutega, tegi kõik, et too nähtamatu, mida Platon oli nimetanud ideeks, saaks kujutistes adutavaks. Jumalad olid lihtsurelikest ilusamad, niisiis pidi nende esimus kajastuma ka kujutistes. Ja seepärast mõtiskleti juba antiikajal, kuidas oleks võimalik jõuda täiuslikult ilusa kujutiseni. Üks lahendustest on tuntud antiikse pärimusena: kuna täiuslikult kaunist inimest ei saa olla, siis  tuleb taiduril võtta igalt modellilt ainult see, mis tal on kõige ilusam, et seejärel oma kujus need erineva päritoluga ülikaunidused ühendada. Jumalikkuses nähti antiikajal esmajoones üliinimlikkust.

Paraku ei saa ühesugune nägemisviis kesta igavesti; ja seepärast jõudis kätte aeg, mil jumalikkus, mis varem oli käibinud üliinimlikkusena, võimendus üleinimsuseks. Kristlus ülendas inimese vaimseks ja kunsti seisukohalt  see tähendas, et taidureil, kes varem olid näidanud kehalist ilu, tuli hakata kujutama seesmist ilu, s.t nähtamatut vaimu. Aga kuidas seda teha? Selge oli ainult niipalju, et välised kaunidused kuhugi ei kõlvanud; eks olnud üldiselt teada, kuidas kehaline kaunidus seesmist ilu kahjustada tavatseb. Niisiis tundus kõige kohasem olla välisuse suhtes hoolimatu. Nõnda ilmus too varakeskaegne algelisus, milles mõnikord on ka määratut allakäiku  nähtud. Kontrast antiiksete skulptuuride ja varakristlike skeemikeste vahel on tõepoolest suur, kuid mingi allakäik siin sellegipoolest ei avaldu. Oli ju varakristliku kunsti jaoks kõige tähtsam väljendada mõtet selle puhaskujul; skemaatiline kujutamisviis sobis selleks kõige paremini, ja juhtus mõnikord selgusest vajaka jääma, siis see puudus korvati sõnaliste täiendustega.

Kuid mispärast pidanuks kujutav kunst piirduma kriipsujukude tegemisega? Kristluse  keskme moodustas teadagi Jumal-inimene, järelikult võis inimese kujutamine jätkuda ka kristlikul ajastul. Aga mismoodi Jumalinimest kujutada? Juba küsimus, kas teda üldse kujutada tohib, nõudis pikaldast selgitamistööd. Lõpuks siiski selgus, et lubatust tuleb eelistada lubamatusele ja siitpeale hakkasid kristliku meelsusega loojad vaagima, missugust jumaluse kujutamisviisi pidada kõige kohasemaks. Olnuks jumal ainult Ilu, siis ehk saanuks  paganliku traditsiooni juurde tagasi pöörduda. Kujutamise hõlbustamist tähendanuksid muudki samalaadsed kitsendamised: kui näiteks väita, et jumalas kehastub esmajoones Headus, siis sellest johtuks, et kunstniku ülesanne seisneb headust väljendava näoilme kujutamises. Aga jumalas ometi sai ühenduse igasugune positiivne vaimsus; ja isegi halvaloomulise vaimsuse kandjad tohtisid tegutseda ainult määral, mi
s jumalale oli tundunud  tarvilik. Järelikult oli ta igas suhtes inimülene ja just seda tuligi kujutistel toonitada. Nii hakati viljelema kunsti, milles inimene ilmub tundetu inimülesusena. Kes siis ei mõistaks, et kujutistel, mis näitavad Jumal-inimest, peab esimus kuuluma kindlalt ühenduse esimesele poolele?

Me teame, millega kunstilooline areng antud juhul päädis: pikki sajandeid polnud kellelgi kahtlust, et toonitada tuleb alati  jumalikkust, kuid lõpuks hakati tundma, et huvi võiks pakkuda ka Jumal-inimese inimlik pool. Tagasipöördumine antiikse üldsuhtumise juurde avaldus ilmselgelt. Riietus, kristliku kunsti peatunnuseid, kahaneb järjest napimaks ja kuueteistkümnendaks sajandiks ollakse juba niikaugel, et apostleid hakatakse kujutama poolpaljaste kalurite ja käsitöölistena. Nii väljakutsuvaid muudatusi ei saanud kristlikud ülikud täiel häälel heaks kiita,  kuid lõpuks olid nemadki uusaja inimesed ja nõnda siis paratamatusega lihtsalt lepiti. Kristluse täielikku eiramist muidugi ei pooldatud; suurima poolehoiuga kohtlesid paavstid neid kunstnikke, kes oma loomingus püüdsid antiikseid ideaale ühendada kristlikega.

Selles osas ei suutnud keegi võistelda Raffaeliga; ta ju oskas kujutada mitte ainult ilusat inimest, vaid ka vaimseks ülendunud inimest. Niisiis polnud tal võistlejaid.  Alles pärast maalija enneaegset surma võis jumalik Michelangelo esimeseks ülenduda. Michelangelo erandlikkus seisneb selles, et tema jumalikkus, mida üldreeglina ei vaidlustata, pole kõiki vaatajaid rahuldanud. Raffael oli püüdnud kaht ideaali ühendada, sellal kui Michelangelo ei hoolinud õieti kummastki: esimene, mida vaataja tema kujutistel näeb, on ikka naha alla koondunud lihasepuntrad ja see eriskummaline realism toimib nii sisendusjõuliselt, et küsimus võimalikest ideaalidest kaob iseenesest. Selles on põhjus, miks Michelangelo uusaja esimestel sajanditel praegust seisundit ei saavutanud.

Kuidas saanukski olla teisiti, kui kristlust endistviisi ainuõigeks õpetuseks peeti? Usupuhastusega seostuvad tormid said tasapisi läbi ja pärast seda tehti kindlaks, et kõiki uuendusi, mida „inimese ja maailma avastamine” oli põhjustanud, saab paremal  juhul võtta kõigest kristluse täiendustena. Aritmeetilise täpsusega ei saa Raffaeli juhtseisundit kindlaks teha, kuid vähemalt üldjoontes peaksid seda tõestama juba nood kunstivoolud, mida tuntakse Raffaelile järgnenud aegadest; eks kuulu „klassitsism” ja „akademism” oskussõnade hulka, millest ideaal näib olevat lahutamatu.

Alles XIX sajandil hakkab Michelangelo esimus vaieldamatuks tõusma. Küll tuli veel maalimist  õppival Claude Monet’l kuulda juhist: natuuri maalides tuleb alati mõelda antiiksusele!, kuid see oli tolleks ajaks juba anakronistliku varjundiga. Maalikunsti õpetajad võisid toonitada iidse traditsiooni määravust, kuid nendega samaaegselt tegutses ka kunstnikke, kes suhtusid ärapühitsetud tavadesse üleolevalt. Ometi polnud kellelgi neist mõttes minna uuendamisega niikaugele, et see juba esimesest pilgust oleks kõigile silma torganud.  Lahknevused kujutamisviisis jäid nii-öelda kunstielu siseasjaks. Delacroix’le heideti ette halba joonistamisoskust ja Ingres olevat isegi keeldunud temaga samas ruumis viibimast, kuid seda ülistavamal toonil kirjutas Delacroix’ maalidest Charles Baudelaire, tuntud kunstikriitik. Ainult et ametlikult ärapühitsetud näitustele ei jõudnud nonde maalijate pildid, keda hiljem hakati nimetama impressionistideks, pildid, nii nad siis lõpuks, et trotsida vastasseisu  üldsusega, korraldasid oma näituse ja nende trotsi tunnustati pilkenimega, millele oli määratud muutuda üldtuntuks.

On aeg peatuda käesoleva kirjutise sõnumil, impressionismi sümboolikal. Kogu senine arutlus tahab öelda, et kõik varasemad kunstnikud olid lähtunud kahesusest: maailm jagunes nähtavaks siin- ja nähtamatuks sealpoolsuseks. Jutt on muidugi trafaretsuseni tuntud tõsiasjast: Platonist peale elame maailmas,  kus nähtavused annavad meile aimu igavesest nähtamatusest. Moralistid omalt poolt on teinud kõik, et meie teadlikkust kasvatada; oleme neilt korduvalt kuulnud, et iga enesest lugupidav inimene peaks kogu elu püüdlema nähtamatu igaviku poole. Klassikalises vormis esitavad selle õpetuse Kierkegaardi „Staadiumid eluteel”: esteetiliselt staadiumilt, kõige alamalt, peaks täisväärtuslik inimene jõudma kolmanda ja viimaseni, religioosse  staadiumini. Jüri Arrak tavatseb seda kolmesust märkida vormeliga: „Võsa, aas, mägi”. Võsa on esimene, oskuste omandamise staadium, mis tuleb läbida kõigepealt, et lõpuks jõuda mäele, religioosse staadiumini. Vormellik esitus mõjub väga selgepiiriliselt, kuid selle puuduseks on suutmatus väljendada kogu mitmekesisust ühesuguse selgusega.  Mitte kohe ei arvaks, et kõik kunstnikud või isegi suurem osa nendest oleksid elanud teravalt kahestunud maailmas; usutavam tundub, et nad on mõtelnud esmajoones sellest, kuidas mõjutada oma piltidega vaatajaid.

Ometi ei tee see eespool räägitut kehtetuks. Ükski  kunstnik ei oskaks täie arusaadavusega seletada, mispärast ta kujutab nõnda, nagu ta kujutab, kuid selles, et ta oma taiestele taotleb võimalikult suuremat mõjusust, ei saa olla kahtlust. Mis juhib teda seejuures kõige üldisemalt? Ikka ja alati see, mida ta endamisi peab oluliseks; oluline tuuakse esile, teisejärgulisus jäetakse kõrvale. Nähtavusi kujutades püüab kunstnik tungida nähtamatu  olemuseni.

Näib nõnda, et selles osas ei erine varasematest kunstnikest ka impressionistid: nemadki püüavad nähtust haarata kõige olulisema, et selle toel jõuda tervikmulje edastamiseni. Aga ühtaegu ei saa siin mööda vaadata ülimalt olulisest eripärast: impressionistid, sarnaselt oma eelkäijatega, tahavad küll esitada peamist, aga nemad tahavad näidata välisuse, nähtava pealispinna olemust. Välisus ise ongi nende jaoks olemus! Seni oli maailm olnud kaheplaaniline ja välisus pidi aimu andma pealispinna taga peituvast; nüüdsest peale aga lakkab nähtamatu tagumine plaan lihtsalt olemast. Platonlik maailmapilt, mis kuni XIX sajandini polnud kujutavas kunstis kaotanud oma kehtivust, saab impressionistide loomingus sümboolse lõpetuse.

Muidugi see ei tähenda, et sellise skeemi paikapidavust saaks illustreerida kõikide  kunstiilmingutega; üldistused saavad kehtida ainult üldjoontes ja seda tuleb arvestada ka näitlikustamisel. Antud juhul näiteks sobib väga hästi vabas õhus maalimise eelistamine. Ateljeedes toodetakse ideelist kunsti, kuid just sellest impressionistid ei hoolinud. Varasemat väärtustamisviisi (pilt näidaku jäädavust!) rakendavad impressionistid  pahupidi: mida põgusam nähtus kinni püütakse, seda parem. Tõeline meister on see, kes manab lõuendile veepinna sillerduse ja varjude väreluse. Impressionistide ilmumise sümboolsest tähendusest kõneleb ka järellugu. Millega seletada, et kunstnikud,  keda esialgu ei võetud tõsiselt, algatavad perioodi, mille vältel kujutamisviisi järjepidev uuendamine näib muutuvat põhimõtteliseks? Ju nad siis millegi sootuks uuega välja tulid; impressionistidest peale muutub valitsevaks sootuks uus, üheplaaniline maailmanägemine, mida varasemate aegade kunstis polnud kunagi esinenud. Nagu eespool juba toonitatud, jäi ka  vanemate kaasaegsete looming truuks ideelisele kunstile. Ingres, ikkagi Louis Davidi õpilane, jätkas Raffaelist alanud traditsiooni, mille raames püüti kristliku ja paganliku ideaali ühendamise poole. Romantilise Delacroix’ esindusteos („Vabadus juhib rahvast barrikaadidele”) võiks näitlikustada, kuidas kristlikud ideaalid muunduvad ilmalikeks: ristilöödud Kristuse asemel näidatakse vaatajale rahvast (ehk inimkonda), kes püüab oma lõppematult jätkunud kannatusi lõpetada võitlusega. (Soovi korral saaksime analoogiat veelgi arendada ja palja rinnaga naisvõitlejas ilmalikku madonnat näha.) Nii kõrgeid sihte võis kunst veel impressionistide ajal endale seada, aga nemad miskipärast ideaalidest enam ei hoolinud; nende maailmapildi
s oli välisus muutunud olemuseks ja seepärast ka nende kunst sai veel näidata ainult välisust.

Niisiis valitseb „muljendamise” ja hilisemate  voolude vahel otseside: impressionismi ilmumisega on abstraktsionism juba ette ära määratud. Erinevus nende vahel seisneb kõigest selles, et impressionist võtab olemusena nähtavat välisust, sellal kui abstraktsionist maalib nii-öelda olemust kui sellist, ilma et nähtavuse vahendavat abi üldse vajaks. Aga olemus, mida maalitakse vahendajat vajamata, peab pidevalt uuenema. Nii muutub vormi järjepidev uuendamine põhimõtteliseks: on  kahemõõtmelised võimalused ammendatud, siis ilmuvad kolmemõõtmelised; ja pärast neid läheb käiku neljas mõõde – liikumine; esiplaanile tõusevad performance’id. Nende mõju on seda suurem, mida rohkem nad suudavad šokeerida.

Võib-olla saab see lüheldane kokkuvõte arusaadavamaks tollasesse laiemasse konteksti paigutatuna. Mis iseloomustab XIX sajandi teise poole kunstielu ennekõike?  Ülevaated teavad rääkida, et Pariisis, tollases metropolis, olevat tooni andnud mingid veidravõitu uuendamiskatsed. Varem oli kunst käibinud inimeste kõlbelise täiustajana, nüüd aga ilmusid tarkpead, kes aina kuulutasid, et kunstil pole kõlblusega midagi tegemist. Käibesse läks löökvormel „kunst kunsti pärast” ja selle korrutajad olid veendunud, et tähtsaimaks ei tule kunsti puhul pidada mitte sisu, vaid vormi. Või nagu Mallarmé ühele noorele luulehuvilisele  ütles: „Luulet ei tehta mitte ideedest, vaid sõnadest”.

Esmapilgul kõlab see õige vähepakkuva teravmeelsusena, ütluse tegeliku tähenduseni jõuame alles siis, kui oleme vaimuloolise arengu võimalusi vaadelnud kõige üldisemalt. Mida tähendab kunsti vormiline uuenemine? Ennekõike on tegemist kunsti olemusliku uuenemisega. Igaüks, kes mõttelooga lähemalt kokku puutunud, peaks teadma, et mõisted nagu „olemus”, „jumal” ja „idee” märgivad filosoofilisemas keelepruugis üht ja sama. Kunsti olemusliku uuendamise algatavad alles impressionistid; kuni sisu ja vormi kõrvutamisel oli määravana kehtinud sisu, seni ei saanud vormiline uuenemine tõusta kõrgemale loojaisiksuse käekirja tasandist.

Omaette pisipeatust nõuavad ka sisu ja vorm: tegemist on paarikuga, mille osapoolte võimalik primaat, sarnaselt küsimusega kana  või muna esimusest, on täiesti kindlakstehtamatu. Primaadi küsimuse lahendab antud juhul mõttelooline üldseis. Kuni tähtsaimana adutakse jumalat, olemust, ideed ja sisu, seni piirdub vormi osatähtsus nende ülimuste väljendamisega. Aga ükskord jõuab kätte aeg, mil idee ja olemuse määravust enam ei aduta; ja on see aeg kätte jõudnud, siis paarikus „sisu ja vorm” osad vahetuvad. Uuendajad hakkavad kuulutama, et olemise annab sisule alles vorm;  temale niisiis, olemise andjale, peab kuuluma ka primaat.

Just säärane aeg jõudis kätte XIX sajandi teisel poolel. Terveid aastatuhandeid oli valitsenud veendumus, et kunstnik on meedium, kelle kaudu muundub nähtamatu idee nähtavaks vormiks; impressionistide ajaks seevastu nähtamatute ideede abi enam ei vajatud: nähtav vorm oli ühtaegu nähtamatu idee.

Üldisim kokkuvõte oleks seega: impressionism  algatab kujutava kunsti ilmalikustumise. Ilmalikkus sai valitsevaks pärast Prantsuse revolutsiooni; ilmekamaid tõendeid selle kohta pärineb Chateaubriand’ilt, kes oma „Teekonnas Pariisist Jeruusalemma” kõigepealt tunnistab, et ta on end juba ammu arvanud „ebausklike ja nõrkade liiki”. Teisisõnu: Chateaubriand kuulub kristlaste, s.t nonde leeri, keda ei võeta tõsiselt. Nõnda kirjutati 1811. aastal ilmunud reisikirjas; tohib arvata,  et veelgi paremini iseloomustasid need sõnad aastakümneid hiljem valitsenud üldolukorda. XIX sajandi teisel poolel muutub Lääne-Euroopa täisilmalikuks. Filosoofia valdkonnas tõendab seda loodusteaduslikkuse ülemvalitsus ja kristluse vaenamine, kirjanduses väljendub see sotsiaaldemokraatliku vendluse kuulutamises (George Sand) või „puhta kunsti” viljelemises (Flaubert) ja kujutavas kunstis kujuneb selle vasteks ajajärk, mille vältel vormi lakkamatult uuendatakse. Selle ajajärgu juhatavad sisse impressionistid.