Näitus „Salatoimikud [Üheksakümnendate kartoteek]“ Kumus kuni 14. IV, kuraatorid Eha Komissarov ja Anders Härm.

Konverents „Kaotatud ja leitud ruumid: ümberpaiknemised 1990. aastate Ida-Euroopa kunstis ja ühiskonnas“ Kumu auditooriumis 1. – 3. XI.

Novembri algul osalesin Kumus teaduslikul konverentsil, kus arutleti XX sajandi viimase aastakümne kunsti ja ühiskonna üle, samuti tutvusin konverentsiga seotud väljapanekuga. Kuivõrd mõlema sündmuse olid korraldajad kontseptuaalselt sidunud, vaatlen neid võrdsetena kui 1990ndate kogemuse ja tähenduse peegeldust kunstis ja ka väljaspool seda.

1990ndail käisin Kaunases keskkoolis. Leedu, nii nagu Eesti ja Läti, tähistas sel aastal oma riigi 100. aastapäeva. 1990ndate alguses oli iseseisvuse küsimus väga teravalt päevakorral. Mäletan hästi, kuidas meid võidi tänaval lihtlabaselt läbi sõimata vaid selle eest, et kõnelesime oma emakeeles, vene keeles ja meil soovitati pöörduda tagasi oma kodumaale. Meil ei jätkunud julgust ega olnud ka mingit mõtet selgitada, et oleme sündinud Leedus, nagu olid ka meie vanemad. Nii meie kui nemad ei kujutanud mingit ohtu riigi iseseisvusele, sest me soovisime seda sama palju kui leedulased.

Isiklik positsioon ja suhe. See isiklik seik ei meenunud mulle juhuslikult. Isiklik kogemus ja selle ümber­mõtestamine on tähtis tugipunkt ajaloo (re)kontseptualiseerimisel. Konverentsi korraldajad olid teinud esinejatele ettepaneku vaadelda 1990ndaid ruumi kaudu, mis ei ole „neutraalne pind või anum, kus toimuvad sündmused või kust voolab läbi aeg, vaid millenagi, mis annab sündmustele tähendusi ning on alati osa toimuvast“.* Seetõttu puudutasid sõnavõtjad nii või teisiti ühiskonna, riigi ja ajaloo suhteid indiviidiga.

Konverentsi juhatas sisse kuraator ja teoreetik Viktor Misiano, kes rõhutas isikliku kogemuse tähtsust ajaloo kontseptualiseerimisel. Misiano ei nimetanud 1990ndaid mitte ainult aastakümneks, vaid epohhiks, mis erines täielikult nii eelnenud kui ka järgnevast ajast. Tema sõnade järgi oli see permanentse oleviku ja eufooria epohh. Selles domineeris vahetu lähedus, mis positiivsete tulemuste kõrval võis koos tegutsejatele tuua kaasa ka ebameeldivaid tagajärgi (tasub meenutada kas või äkilist olukorra muutumist rahvusvahelise näituse „Interpol“ organiseerimisel 1996. aastal, Misiano oli üks selle kuraatoreid). Poliitika ja kunst järgisid samasuguseid eesmärke, nende põhieesmärk oli võitlus demokraatia eest. Misiano, kes tollal oli aktiivne kuraator, kuulutas asjatundlikult, et poliitika oli siis performatiivne ja kunst poliitiline. Minu arvates võib 1990ndate visuaalset kunsti vaadelda projektina, mille abil võideldi nii demokraatia kui ka oma positsiooni eest, otsides väljendusvahendeid uues maailmas, kus kiiresti ei vaheldunud mitte ainult sündmused, vaid ka koordinaatide süsteem, mille abil sündmusi hinnati ja kus need omandasid mõtte.

Paljudes konverentsi ettekannetes räägiti uute kunstistrateegiate otsingutest tollases dünaamilises olustikus. 1990ndatel, mida tavaliselt peetakse üleminekuajaks, tegid kunstnikud katseid (ümber)mõtestada oma identiteeti uutes sotsiopoliitilistes tingimustes. Enamik neist katsetest ehk performatiivne tegevus toimus avalikus ruumis. Mõni vanema põlve kunstnik, nt sloveen Tomislav Gotovac, kellest kõneles Renata Salecl, kasutas avalikku ruumi argitoiminguteks. Gotovac magas või luges ajalehte voodis, mis oli paigutatud avalikku ruumi, väljakule või tänavale, ja oli ümbritsetud hämmastunud mööda­käijatest.

Sellist warholikku tegevust, kui kõik, mida kunstnik teeb, on kunsti­teos, võib siinsel juhul vaadelda veel uutes oludes koostegemisvahendite otsinguna, mis järsku oli kättesaadav. Teised kunstnikud, nt 1980ndate teisel poolel Eestis moodustatud Rühm T, kellest rääkis arhitektuuriajaloolane Ingrid Ruudi, kasutasid institutsionaliseeritud kunsti­ruumi, et tutvustada ühiskonna konsolideerimise uusi meetodeid. 1991. aastal esines Rühm T (Raoul Kurvitz, Urmas Muru, Peeter Pere) Tallinna Kunstihoones projektiga „Sissejuhatus intronomadismi“ tavapärase grupinäituse asemel. Igal õhtul kahe nädala jooksul esitasid kunstnikud publikule performance’eid, millest paljud olid destruktiivse iseloomuga, ja lõid sellega ajutise kunstilise kokkukuulumise, oma kogukonna. Neile oli ühine kogemus siin ja praegu tähtsam kui rahvusliku kultuuriidentiteedi taasloomine, mille pärast tundsid muret paljud Nõukogude okupatsiooni alt vabanenud maade intellektuaalid.

Uus bränd. XX sajandi viimasel aastakümnel hakkas mitu Ida-Euroopa riiki osalema kunsti arendamise ja toetamise eksperimendis, mille mõju on tuntav praeguseni. Pean silmas vastuoluliselt hinnatud filantroobi George Sorosi 1990ndate algul loodud nüüdiskunsti keskusi, mis kuulusid Ida-Euroopa demokratiseerimiseks ellu kutsutud avatud ühiskonna programmi.

Hästi rahastatud Sorosi nüüdiskunsti keskused tegutsesid rangete reeglite ja kõikidele ühesuguste ettekirjutiste järgi, kuigi neis töötasid kohalikud eksperdid. Karolina Łabowicz-Dymanus Poola teaduste akadeemia kunsti­instituudist kõneles kriitiliselt neist institutsioonidest ja nende toimimise põhimõtetest. Tema arvates oli see projekt eelkõige ideoloogiline ja pidi looma uue kunstibrändi – vormilt nüüdisaegse ja sisult idaeuroopaliku. Nagu aeg on näidanud, on see bränd endiselt nõutud (siin tuleks meenutada samuti kriitiliselt hinnatud Calverti kunstifondi, kus tegeletakse „Uue Ida“ noore kunsti propagandaga), selle peamine tugi on meie piirkonna nüüdiskunsti esteetiline ja temaatiline teistsugusus.

New Yorgi ülikooli professor Larry Wolff rääkis Ida-Euroopa ja lääne näilisest erinevusest. Oma ettekandes „Lääne loodud kuvand Ida-Euroopast pärast külma sõda“ kõneles ta, kuidas ameeriklased kujutavad endale ette Ida-Euroopat 1960ndate lõpust 1990ndate lõpuni. Pärast paljusid näiteid Ameerikas välja antud Ida-Euroopa reisijuhtidest peatus professor Ameerika romantilisel komöödial „Kaunitar ja koletis“ („The Beautician and the Beast“, 1997). Filmi tegevus toimub väljamõeldud Ida-Euroopa riigis Sloveetsias. Selle diktaator Boris Pochenko palkab kogemata oma nelja lapse hoidjaks New Yorgi kosmetoloogi Joy Milleri. Elanud mõnda aega võõral maal, hakkab Joy Miller mõistma seda maad ja aduma selle probleeme, aga ka mühaklikku ja julma Borisi ning selle tõttu muutub ka Borisi kuvand. Wolffi sõnade järgi on see film omamoodi allegooria selle kohta, kuidas kujunes ameeriklaste ettekujutus Ida-Euroopast. Ameeriklased ja idaeurooplased on põhimõtteliselt ühtemoodi, ainult nad näevad teistmoodi välja. Kui seda erinevust vähendada – riietada idaeurooplased nagu lääne inimesed, teha neile teistsugused soengud, õpetada neile häid kombeid –, siis võib loota ka üksteise mõistmist, sõprust ja armastust. Minu arvates võiks seda filmi ka pisut teistmoodi tõlgendada. Selleks, et lääs tunnetaks ja mõistaks ida, idaeurooplasi, tuleks nad muuta enesesarnasteks ehk siis tsiviliseeritud inimesteks. Alles pärast seda võib alustada vestlust ja püüda metsikus idaeurooplases hinnata tema teistsugusust. Teiste sõnadega – selleks et mõista Teist, on vaja ta koloniseerida.

Lõpetamata projekt ja Eesti uuringud. Eespool kirjeldatud filmi kontekstis on huvitav märkida, et 1990ndate eesti kunsti näituse kuraatorid Eha Komissarov ja Anders Härm osutavad väljapaneku pealkirjaga „Salatoimikud [Üheksakümnendate kartoteek]“ Ameerika kultusseriaalile, mida siis näidati paljudes Ida-Euroopa maades. Anders Härmi sõnade kohaselt ei hõlma see pealkiri metafooriliselt kõiki näituse teoseid, vaid kirjeldab näituse loomisprotsessi ja valikute tegemist. Tuletan meelde, et selle seriaali peategelased on kaks FBI salaagenti, kes uurivad paranormaalsete nähtustega seotud lõpetamata kohtuasju. Näituse kuraatorid ilmselt tundsid ennast samamoodi, kui püüdsid selgitada ja näidata publikule kunstipraktikaid ja -fenomene, mis mitmel põhjusel on jäänud tähelepanust kõrvale, olgugi et 1990ndad on juba piisavalt kauge aeg ja tollane kunst on kujunenud omamoodi kaanoniks. Kuraatorite jõupingutustega on taastatud mõnigi kaduma läinud teos ja mõni on esimest korda laiale publikule vaatamiseks väljas. Selles mõttes on 1990ndad lõpetamata projekt, ikka veel avatud ümbermõtestamiseks ja uuteks tõlgendusteks.

Näitus on laialdane ja huvitav jutustus sellest, millised teemad ja probleemid erutasid eesti kunstnikke 1990ndatel ja kuidas on kuraatorid seda hinnanud (kusjuures kuraatorid ei kuulu ühte põlvkonda). Nii nagu pealkirjas osutatakse, nii on 1990ndad selle näitusega kataloogitud XX (mitte XXI) sajandi kunsti. XX sajandit on tavatsetud samastada kaasaegsuse mõistega. Kaasaegse kunsti teoorias võib tuua välja kaks viisi, kuidas määratleda kaasaegsuse mõistet: kas uue ajaloolise epohhi või diskursusena. Ajaloolise käsitlusviisi pooldajad loevad alguseks 1989. aastat ja kalduvad käsitlema seda kui uut ülemaailmset kunsti arenemise perioodi, tuues välja kindlad teemad ja problemaatika, kunstnike loomingulised strateegiad, mille abil käsitatakse uut maailma ja selle vastuvõtmist. Diskursiivne vaade eeldab, et kaasaegsust ei vaadeldaks ajalooliselt juurdunud mõistena, vaid diskursusena, kus minevik ja tulevik on kummaliselt põimunud. Ei muretseta selle pärast, et praegused kunstiteosed erinevad varem loodutest, huvitab eelkõige see, kuidas tuleb praegu määratleda kunsti kui sellist. „Saladokumentide“ teoste grupeerimise põhjal otsustades tundub, et kuraatorid on ühendanud mõlemad seisukohad ja asuvad nende ristumispaigas. Näitusel puudub rangelt kronoloogiline narratiiv, kuid välja toodud teemadega rõhutatakse 1990ndatel kunsti tulnud uuendusi.

„Salatoimikud“ algavad ja lõpevad ühe ja sama teemaga – „Reaalsuse vool: sotsiaalsed transformatsioonid“ ehk siis 1990ndaid raamistab sootsium ja selle dikteeritud tegelikkus.

Teised kuraatorite toodud kategooriad, mis iseloomustavad eesti 1990ndate kunsti, on „Eesti uuringud“, „Kübertorn“, „Fenomen: kommerts-performance“, „Maskuliinsuse metamorfoosid“, „Feminiinne/feministlik“ ja „Autompsyko Supervegos“. Peatun ühel neist, mis minu arvates peegeldab kõige paremini 1990ndate eesti kunsti eripära, kuid kus ei järgita tollase kunsti üldisi suundumusi.

Alajaotuses „Eesti uuringud“ on esitatud foto-, videokunst, installatsioon ja muud kunsti alaliigid, mille abil puudutatakse mineviku ja oleviku seoseid, kommenteeritakse irooniliselt ja analüüsitakse eesti rahvuslikku identiteeti ja sotsiaalpoliitilisi olusid. Esimest korda on toodud avalikkuse ette 1990ndate kunsti tähtsate isikute – kunstnik Peeter Linnapi ja teoreetik Thomas McEvilley Terje Ojaveri loodud silikoonmaskid. Need isiksused olid Saaremaa I biennaali – tolle aja kohta (1995. aastal) ülimalt intellektuaalse ja kontseptuaalse rahvusvahelise kunstifestivali ikoonid. Saaremaa biennaalil oli tähtis osa terve põlvkonna noorte eesti kunstnike kujunemisloos. Selles alajaotuses on väljas ka Tiia Johannsoni dokumentaalne, aga ka poeetiline ja sümbolistlik teos „Nimeraamat“ (1996), mis koosneb videost ja lapsejoonistusest. Joonistusel on kujutatud põhja läinud parvlaeva Estonia, kus hukkus üle 850 inimese, videos aga näidatakse hukkunute haudu ja kunstniku sugulasi. Selle kõrval on eksponeeritud Liina Siibi fotoinstallatsioon „Hooaja palitu“ (1997), peredvižnikute stiilis kujutatud kodutute fotod. Tollal olid kodutud ühiskonnas uus nähtus.

Suure osa selles alajaotuses võtab enda alla eesti meediakunsti ühe looja Ando Keskküla ruumiinstallatsioon „Hull büroo“ (1997). See kujutab endast XX sajandi viimase aastakümne tüüpilist kontorit tüüpilise mööbli ja kontoritehnikaga. Kui vaataja astub installatsioonile lähemale, ärkab kontor ellu: kõik hakkab liikuma mööda etteantud trajektoori. See tuletab meelde hullumeelset stseeni mõnest David Cronenbergi filmist. Mulle tundub, et see installatsioon sümboliseerib 1990ndaid tervikuna püüdlustes uue elu- ja mõttelaadi, uute institutsioonide (ka eespool nimetatud Sorosi kunstikeskuste) poole. Imporditud uued suundumused ei sobitunud alati olemasolevasse ega haakunud kunsti ja ühiskonna uue identiteedi loomise püüdlustega. Selle üle, kuivõrd 1990ndate püüdlused olid viljakad ja saavutasid eesmärgi, võib arutleda veel mitu aastakümmet.

Tõlkinud Reet Varblane

* Kaotatud ja leitud ruumid: ümberpaiknemised 1990. aastate Ida-Euroopa kunstis ja ühiskonnas. Tallinn, Kumu 2018, lk 2.