Estonia „Õhtused majad“, koreograaf Tiit Härm, helilooja Gustav Mahler, kunstnik Maarja Meeru, valguskunstnik Margus Vaigur, videokunstnik Taavi Varm. Tantsivad Jevgeni Grib, Ali Urata, Laura Maya, Ketlin Oja, Madeline Skelly, Anna Roberta, Marcus Nilson, Andrea Fabbri. Esietendus 18. III Estonia teatrisaalis.
Romantism on Tiit Härmile loomuomane: keskendumine suurtele tunnetele, mis isiksuse saatust ja käekäiku pöördeliselt mõjutavad. Seda kinnitab ta ka ise: „Mind on alati veedelnud romantilised teemad: püüdlemine ideaali, täiuse poole.“* Seda kinnitab ka Härmi värskeim lavateos „Õhtused majad“, mis temaatiliselt, tantsulise lahenduse ja üldise õhustikuga astuks nagu välja XIX ja XX sajandi vahetumise ajast.
Jutustav ballett. Selles balletis on Stefan Zweigi „Eilse maailma“ ja Anton Tšehhovi näidendite hingust, millest kumab läbi palavikuline iha murda välja hääbumisele määratud keskkonnast, kuid mis lõpuks suubub tiisikuslikku jõuetusse. Või nagu koreograaf ise kinnitab: see on „ballett tunnetest, tunnete ilust ja valust. See ballett on armastusest, nii hingelisest kui ka meelelisest. Ja see on ballett sajandivahetusel baltisaksa mõisates valitsenud eleegilisest ilust.“ Sellist eleegilist, hääbuvat ilu rõhutab balleti värvigamma, milles annavad tooni sügisene punakuld või talvine sinisus, puuduvad aga kevade ja suve rohelised toonid ning kui pikniku päevavalgus välja jätta, toimub tegevus ikka hämaratel või pimedatel aegadel, rõhutades balleti pealkirja – õhtut.
Lavastuse alguses on vaataja justkui paigutatud kaarikusse, mis läheneb algul ühele ja siis teisele mõisahoonele, aga pärale ei jõua. Seejärel tutvustatakse ükshaaval teose põhilisi tegelasi punktvalgusesse koondatud argise olukorra kaudu: saabub kiri ja lugu läheb käima. Erinevalt paljude nüüdisaja koreograafide tõrkest tantsulugusid vesta, on just jutustav ballett Härmile tähtis: see annab tema kinnitusel „osa, karakteri, kujundi. Ta nõuab esitajalt mitte ainult musikaalsust, oskust intoneerida plastilist teksti, vaid ka näitlejameisterlikkust, kangelase elu mõistmist, tema sisemaailmas rändamist. See on alati huvitav ja ahvatlev, sest tants – see on hinge pihtimus.“
Armukolmnurk. „Õhtustes majades“ keskendutakse eelkõige kolme tegelase hingepihtimusele: need on Dietz von Egloff ja kaks teda armastavat naist – Lydia ja Fastrade. Esmapilgul lihtne armukolmnurk, mille tagajärjel jääb maha kaks leske: esimene kaotab duelli tõttu oma laulatatu ja teinegi enesetapu tõttu armastatud mehe. Mehe, kelle püssikuul ei tapa üksnes teise mehe (Dachhauseni) ja seejärel iseenda, vaid kaudselt ka naised nende igatsustes, jättes nad minevikku vaatama, leinama poolikuks jäänud armastuslugu, mis neid läbi elu kummitavalt saadab, võttes võimaluse uueks, täisväärtuslikuks eluks. Naiste osaks jääb oodata elu õhtustes majades hommikut, mida kunagi ei saabu.
Dietz nii Jevgeni Gribi kui ka Ali Urata esituses on just selline „eneses kahtleja ja otsija“, kes Härmi looma ahvatlevad: „inimesed, kes ei karda oma tunnetesse ja mõtetesse süüvida“. Gribi Dietz tõi mälusoppidest esile Mikk Mikiveri Fedja Protassovi Tolstoi „Elavast laibast“: mõõtmatu hingevalu, mille vaigistamiseks kasutatav plaaster peitub joomingutes, hasartmängudes ja liiderdamises, mis paraku pikemat lahendust ei paku. Gribi žestis on hooplemist, mis varjab tema hinges peituvat romantilist igatsust kättesaamatu järele. Ja Fastrade oma näilises süütuses mõjub kui inglitiiva puudutus, kui jumalik ilmutus – vabastav ja heidutav ühtaegu. Naise põhimõttekindlus aga ahistab – Gribi Dietz ei suuda tunnistada raamides peituvat vabadust, ta tahaks püsivalt kotkana kõrgustes lennata ning maistest vajadustest tingitud maandumissundus tekitab tuska ja trotsi, mis viivad teda jällegi ennasthävitavatele tegudele.
Uratas on vähem püüdu lehvida taevalaotuses, teda ajendab pigem pikk perekondlik aadlitraditsioon, mis ühtaegu nii sütitab kui ka summutab tema tegusid. Urata Dietzist õhkub maskuliinset jõudu, mis muudab ta naistemagnetiks – tema kõrval mõjuvad teised mehed kahvatuna. Ainult armastus Fastrade’i vastu toob nähtavale tema haavatavuse, ent iseteadvus ei luba tal enda ja naise suhtes lõpuni ausaks jääda ning hukutab ta.
Fastrade’i roll on ülimalt nõudlik, kinnitab Härm: on „vaja sellise südamega Fastrade’i, kes päriselt tunnetaks, kes suudaks ainuüksi pilguga panna saali hinge kinni hoidma“. Ketlin Ojas on lavastaja oma Fastrade’i leidnud. On ju Oja igasse (minu) nähtud rolli suutnud tuua midagi erakordselt puhast ja siirast, nii ka Fastrade’i. Tema kangelanna on petlikult õhuline ja õrn, kuid selle all on terasest selgroog ja kindel meel, mis võib nii talle endale kui ka teistele kannatusi kaasa tuua.
Gribi Dietzi ilmselt tõmbabki Oja Fastrade’i poole mitte ainult naise elegants ja sära (mis domineerib Laura Maya Fastrade’is), vaid ka naise sisemine jõud, mida Dietz ehk endalegi teadmatult vajab selleks, et välja ronida mülkast, kuhu ta on vajunud. Seejuures ei lase uhkus (ja põikpäisus – jooned, mis tulevad eriti esile Urata Dietzis) tal naise tugevust vastu võtta.
Huvitav on näha Oja ja Maya Fastrade’i erinevust stseenis, kus naine unistab pulmadest kleiti ja loori proovides, ning reaktsioonis Dietzi tormakale, intiimsele lähenemisele. Mayale on Dietz siin lausa eemaletõukav: otsene seksuaalsus mõjub talle rohmakalt ja peletavalt, tema Fastrade on see, kes tahaks eelkõige kuulda romantilist luulet ja tunda õrnu puudutusi. Oja Fastrade’ile on Dietz liialt rutuline: talle on ihulise läheduse eelduseks vaimne ja hingeline ligidus, milleks on vaja enam aega.
Maya Fastrade’ina on armas ja liigutav ning veenab esimeses vaatuses, kuid teise tarvis ei ole ta veel piisavalt leidnud värve, mis annaksid liigutustele iseloomu ning tegelaskuju hinges toimuva vaatajale paljastaksid.
Karge ja puhas. Härmi koreograafia on tehniliselt nõudlik, tuginedes ühetaolistele elementidele (maas ja õhus tehtavad pöörded, kõrgustesse püüdlevad hüpped ja lennukad tõsted vaheldumas argielu stiliseeritud pantomiimiga), mis nõuab tantsijatelt mõtestatud tööd, et väliselt sarnased liikumisjadad vaheldusrikka sisuga täita. Praegu, kui ballettmeistrid näivad võistlevat selle nimel, kes inimkeha rohkem murda, painutada ja liigendada suudab, mõjub Härmi akadeemilisele koolile tuginev tantsuline lahendus karge ja puhtana. See ballett nõuab tantsijatelt sarnaste ja korduvate liikumismustrite oskuslikku varjutamist, et neis peituv meeleolude ja tunnete peenus ning vaheldusrikkus esile tuua. „Õhtused majad“ nõuab suurt, aga delikaatset artistlikkust, iga liigutuse ja poosi mõtestatust – vastasel korral jääb ta kas igavalt ilulevaks või üledramatiseeritult naeruväärseks.
Härm on selles balletis veelgi enam kui varem juhindunud muusikast, püüdmata seda seejuures illustreerida liigutuste ohtrusega. Nagu ta ise on nentinud: Mahleris on „nii palju mõttekäike, mis on muusikas küllalt pikad, mitmetaktilised ja tantsija peab selle kõik välja kandma“. Nähtud etenduste põhjal suudavad meie balletikooli kasvandikud lavastaja mõtet paremini haarata – ühine kultuuritaust ja balletikoolkond seob ja toimib.
Balletikoolkondade erinevus tuleb ehk kõige selgemini esile Lydia rollis. Madeline Skelly Lydias domineerib väline ilu: pikad ja elegantsed jooned, kättesaamatuna mõjuv jahe suursugusus. Kuid tema Lydia jääbki vaid pärleid ja kalleid kinke imetlevaks kaunitariks, kelle käik Fastrade’i juurde armutunnistust tegema ei mõju usutavana. Anna Roberta Lydia aga ei ole üksnes tuisupäine ja igavlev naine, vaid Dietz (eriti Gribi kehastuses) äratab temas sensuaalsuse ja seksuaalsuse sel määral, milleks ta abikaasa koos kõikide ehete ja kinkidega suuteline pole. Arutelus, kas seksuaalne tõmme võrdub armastusega, annab Roberta Lydia sellele kindlalt jaatava vastuse.
Konteksti osa vastuvõtus. Kui „Õhtuste majade“ üldine tonaalsus on hoolimata kirgede draamast koreograafiliselt hillitsetud, siis stseen, kus Lydia abikaasa Dachhausen naise truudusemurdmiselt tabab, mõjub liialt otseütlevana ja isegi ebaloogilisena. Härm selgitab, et juhindus siin muusikast: „Mahleri 1. sümfoonia neljas osa algab kõrvulukustava akordiga. Keegi ei saa aru, miks seal on selline akord. [—] Minul on see balleti absoluutne kulminatsioon: kõige magusam meeleline seisund. Kitarr. Vaikus. Ja uksel seisab abikaasa. Võtab vaikuses kindad käest ja viskab pauguga näkku. Mahler ütles mulle ette, et nii peab tegema. Ma kuulsin seda tema muusikas, minu poolt on see üksnes tegevusse valatud.“
Andrea Fabbri Dachhausenis lööb selles stseenis välja vahemerelik temperament ning ta mõjub kangelasena Fellini filmist – veidi naeruväärne ja samas traagiline. Urata Dachhausenis ilmneb metsikus, mida temast keegi ehk aimanudki poleks – Lydia ei määri mitte ainult tema, vaid kogu tema ajaloolise suguvõsa au, mis tuleb verega puhtaks pesta. Marcus Nilsoni Dachhausenis säilib, vaatamata rabatusele ja nördimusele, aadellik joon, millega ta väldib stseeni muutumist mehhiko seebiooperiks.
Balletti vaadates mõtlesin sellele, kui palju sõltub kunstiteose vastuvõtt kontekstist: nii teistest sama žanri lavastustest, avaramast kultuuripildist kui ka poliitilistest sündmustest maailmas. Isegi kohvi,- konjaki- ja koogiballett muutub hõrguks siis, kui kohv, konjak ja kook võivad hetkega muutuda kättesaamatuks luksuseks, veelgi hinnalisem on aga Härmi balletis peituv püüdlus millegi enama kui vaid meelelise rahulduse poole – igatsus igavese ilu järele.
* Kõik Tiit Härmi tsitaadid on raamatust „Tiit Härm. Esitantsija“, koostaja Kadi Herkül. Eesti Teatriliit ja Rahvusooper Estonia 2022.