I
Helju Taugi enda üks lemmikmaailmu muusikas oli kindlasti XIX sajand, eriti saksa romantism. Kellel osalenutest poleks meeles ta enamasti klaveri taga peetud loengud, käed vahepeal klahvidel, Schubertist, Schumannist, Brahmsist? Muusika elav lahtimõtestamine, heli ja sõna seose näitamine. Taugi puhul ei tekkinud küsimustki, kuidas rääkida muusikast – see näis imelihtne: avasta seda, mis muusika sees … Öelda, et Taugi kirjutised on esseelaadsed, jääks väheseks: ta oli muusikakirjanik. Tema rohkete kujutluspiltidega, pea- ja kõrvalteedel vooklevate lausetega stiil meenutab XIX sajandi literaate-muusikuid: E.T.A. Hoffmanni, eriti aga Robert Schumanni, kelle muusika ja tekstid kõnetasid teda väga lähedalt. Schumanni üks keskseid esteetilisi vaateid oli, et kunst ja elu on lahutamatud – kunst väljendab kunstniku kirgi ja tundmusi, mida ta oma teosesse filtreerib. Kunst on midagi enamat kui mäng või ajaviide, kunst haarab kunstniku tervenisti enda võimusesse. Peale selle on kõik kunstid omavahel seotud, nagu mainib Schumann oma kuulsas lauses, et ühe kunsti esteetika on ka teise oma, ainult materjal on teine. Schumanni vaadete pinnaseks on saksa XIX sajandi alguse idealistlik filosoofia. Muusika puudutab sisemist, aitab leida nähtuste olemust, muusikateose kuulamine on nagu kaemus – vaade sisemusse. Muusika keel on poeetiline – järelikult saab muusikat sõnades kirjeldada.
„… Sünge rünnakuhimulise jõu purse – sügavusest välja kobrutav akordi laiumine kõlatüsedasse topelthelistikku – on energiaallikas edasisele arengule. Ootamatu oigav vaibumine ja valitseb jäise külma riik klaveri klaasjalt klirisevais kooskõlades. Üles rabelev soolomeloodia, uued aktiviseerumise lained, kulminatsioon käskivail avamotiividel, kokkuvarisemine ja väsinud hääbumine külma lõpmatusse.” – Ei, see pole Schumanni hääl, see on Tauk, ja teos, millest kõneldakse, on Hillar Kareva viiulisüidi „Aiolose paun” esimene osa „Boreas – Põhjatuul”. Kuidas aga siduda schumannlikku poeetilist sõnavara muusikateose analüüsiga või üldse laiemalt muusikateadusega? Mis oli Taugi jaoks muusikateadus? Eduard Oja kohta 1987. aastal peetud ettekande alguses mainib ta kuidagi vabandavalt: „Ma ei tahaks täna teha väga asjalikku ettekannet, andke mulle andeks, ma tahaksin minna Oja kui isiksuse juurde tema ajas”.
Tänapäeval oleks see vägagi asjalik muusikateaduslik teema, mis nõuaks ajaloolis-biograafilist meetodit koos mõne uuema suunaga. (Nii nagu muusikaloolane Anu Kõlar on oma hiljuti kaitstud doktoritöös „Cyrillus Kreek ja Eesti muusikaelu” toonud arutlustesse paigafilosoofilise aspekti). 1980ndate lõpus aga oli muusikateaduslike teemade laienemine alles algamas. Helju Taugi tegevuse ajal oli muusikateadus Eestis kõigepealt üpris noor distsipliin ja teiseks akadeemilises sfääris küllaltki tagaplaanile surutud. Tauk ise on ühes 1971. aasta artiklis olukorda täpselt kirjeldanud: „… enamik muusikateadlasi [on] põhikoha poolest pedagoogid, ülejäänuist töötab suurem osa muusikapropaganda valdkonnas. Muusikateaduslike probleemide kallal nokitsemine on seni paraku peaaegu kõigile niigi napi vaba aja või öötundide veetmise asjaarmastajalikuks vormiks”. Eestis ei olnud tollal palgal ühtki koosseisulist muusikauurijat. Kogu tollases Nõukogude Liidus nähti muusikateaduse peamise funktsioonina nõukogude muusika propageerimist ja teadlased kuulusid heliloojate liidu alla, küll omaette sektsioonina.
Kahtlemata oli niisugusel korraldusel plusse – tihe läbikäimine heliloojatega, pidev kursisolek nende teostega ja probleemidega. Samas aga kaasnes sellega „sunnitud kohustus ühe või teise autori hääletoru, see tähendab ülistaja olla”, nagu on Tauk maininud (intervjuu). Jääb siiski mulje, et tema on enamasti küll kirjutanud nendest, kellest tahtnud, kelle käekäik hingelähedane, kelle teoseid ta oli esitanud publiku ees või tutvustanud iganädalastel töökoosolekutel heliloojate liidus (nt Tormise „Kalendrilaule” mänginud koos autoriga neljal käel). Ta oli paljude muusikainimeste ja muusikasõprade jaoks muusikateadlase etalon: mängib, kirjutab, õpetab, teab. Vabas, normaalsete väliskontaktidega keskkonnas oleks Tauk vahest kirjutanudki nõtkeid helilooja-biograafiaid, keskendunud esteetilistele küsimustele või tegelnud muusikahermeneutikaga. Tauk püüdis oma muusikakirjeldustes leida muusikasse peidetud tähendusi ja neid sõnastada: mida ütleb meile see motiiv muusikakeeles? Mida ütleb see akord? Mida ütleb see siksakiline meloodia helilooja kohta? Kuidas väljendub selles helilooja isiksus? Selliste küsimuste esitamine ühendab Tauki oma põlvkonnakaaslase ja ühtlasi selle 1930. aastakäigu ühe prominentsema muusikateadlase Constantin Florosega (sündinud 4. jaanuaril 1930). Too kreeka päritolu Viinis õppinud ja tänini Hamburgis tegutsev teadlane on suurt tähelepanu pööranud muusikale kui keelele, uurides muusika semantilist aspekti. Oma raamatutes Mahlerist, Brucknerist, Brahmsist püüab Floros siduda muusikateose vastava ajatausta ja heliloojaisikuga, alguspunktiks jääb aga teos. Seosed, millele Floros tähelepanu juhib, ja laad, kuidas ta muusikalist keelt ja sündmustikku jälgib – ehkki vähemate omadussõnadega ja rohkemate noodinäidetega, aga ka ta raamatute adressaat on teistsugune –, meenutab Taugi lähenemisviisi. Kui kujutleda Taugi ja Florose kohtumist – teistsugustes oludes olnuks see vägagi võimalik –, siis eriti kirglikult oleksid nad kindlasti arutanud Alban Bergi üle, keda mõlemad väga armastasid („Wozzeck” oli üks Taugi lemmikoopereid), ning kindlasti oleks arutuse alla võetud ka Bergi „Lüüriline süit” ja selle väga isiklik salaprogramm, mille üks esmatõlgendajaid oli Floros ning mis vaimustas ka Tauki. Muusika kui helilooja autobiograafia.
See, et Helju Taugil oma mõtete kirjapanek lõpuks nii vaevaliseks kujunes, oli nagu mingi saavutamatu täiuse ihalus, soov leida järjest kaunimaid, kujukamaid, tabavamaid sõnu. Sõnastusstiili osas olid talle kindlasti eeskujuks nii Semper kui Tuglas, hiljem aga Jaan Kross, kelle keelekõla ja pikki erirütmilisi lauseid ta väga imetles. Võib-olla muutus Taugile koormaks tema kui vaimustava stiilimeistri staatus. Hugo von Hofmannsthali kuulsas Chandosi kirjas kurdab kirja autor, et tunneb ebamugavust selliste lihtsate sõnade nagu „vaim”, „hing” ja „keha” hääldamisegi ees – Tauk seevastu ei tundnud kohmetust või jõuetust sõnu välja öelda, vaid siis, kui tuli anda neile trükiteksti vangistatuna justkui lõplikkus. Kirjapanek enese jaoks, märkmete tegemine – see oli midagi muud.
II
Helju Taugi tegevuse algus interpreedi, kirjutaja ja pedagoogina langeb eesti muusika suurde uuenemis- ja tõusuperioodi 50ndate lõpul ja 60ndatel, nn sulaaega. Põlvkonnakaaslaste Veljo Tormise, Eino Tambergi, Anti Marguste, Hillar Kareva ja Jaan Räätsa ning veidi noorema Arvo Pärdi uued teosed kutsusid kirjutama, neid lugejale-publikule seletama. Kirjutaja elevus kandus ka lugejani: „Küllap kohalolnuil on hästi meeles üks oktoobri lõpupäevaseid töökoosolekuid Heliloojate Liidus, kus esimest korda kuulati Arvo Pärdi tšellokontserti „Pro et contra” ja Tormise kooritsüklit „Kalendrilaulud”. Need üsnagi vastandlikud teosed, mille andekas ja isikupärases väljendusvormis peaaegu tajutavaks kehastusid meie muusika praegu põhilised arengusuunad, läitsid tookord hilissügisesel õhtul otsekui kirka valguse, mille rõõmutuju kestab tänini” (1968). Paljude teoste tutvustamises või ettekandes oli ta ise osalenud, interpreedi pilk ühines analüüsija omaga. Tõlgendamine, edasiandmine – olgu selle allikaks teos või loovisiksus – oli Taugile tähtsaim väljund muusikateadlasena. See, mida Helju Tauk uues eesti muusikas hindas, on kokku võetud Marguste ja Kareva loomingut käsitleva artikli (1966) ühte alapealkirja: „Omapärane. Rahvuslik. Kaasaegne”.
Need on olnud ee
sti muusika ja muusikaloo käsitlemisel kaua aega peamisteks kriteeriumideks. Rahvusliku muusika üle diskuteeriti palju Eesti Vabariigis 1920.-1930. aastail ning rahvuslikkuse otsimine uues muusikas jätkus ka 60ndatel ja 70ndatel. Nõukogude okupatsiooni ajal oli see vahendiks leida või toonitada oma identiteeti, mitte uppuda „nõukogude rahvaste vennalikku perre”, kus juhtivaks kultuuriks oli kuulutatud vene klassikaline ja vene nõukogude oma. Sõna „rahvuslik” sai ohtlikuks, kui seda hakati samastama „separatismiga”, „kodanliku natsionalismiga”, ent mõne modernse kompositsiooni võis see sõna nõukogude bürokraatia ametliku hukkamõistu eest päästa (rahvamuusika kasutamine heliloomingus oli iseenesest soovitatav). Mõnikord jääb lugejal, kes teadlik Nõukogude okupatsiooni alati umbusklikust ja valvsast vaimust, Taugi artikleid lugedes peaaegu et hing kinni – näiteks jõudes Tormise käsitluse lõpuridadeni: „Ühel C. Kreegi ja oma muusikale pühendatud õhtul ütles Tormis, et ta on nagu Kreekki eesti usku. Oma ühiskondlikku ja kunstilist ülesannet tundes ja sellesse uskudes võib veel palju ära teha”. Kui sellesse lausesse süveneda, hakkab see kõlama peaaegu Eesti Vabariigi taastamise üleskutsena … mida Tauk tollal (1970) vahest veel nii otse ei mõelnud.
III
Helju Tauk armastas meenutada lauset, mille pärast tema väljaviskamist konservatooriumi õppejõudude ridadest (1975) oli öelnud üks korrakuulekas üliõpilane (edastan umbkaudse mõtte, ei mäleta täpset sõnastust): „Helju Tauk oli nii osav rahvavaenlane, et me loengutes ei saanud tema tõelisest palgest arugi”. Taugi vaba olek ja eestimeelsus olid nii loomulikud, et ei tekkinud küsimust, kas mingi asi on lubatud või mitte, tema tegevus lähtus rahvuslikest aadetest ning endastmõistetavalt oli ta tihedalt seotud nõukogude-aegsete dissidentidega, Eesti vabadusele ja demokraatlikkusele pühendunud seltskonnaga. Seetõttu pole imestada, et Eesti Rahvusliku Sõltumatuse Partei (ER SP) asutamiskoosolekul 1988. aastal Pilistveres pidas üleskutsuva avakõne Helju Tauk: „Meie põlvkond on kaasa elanud Eesti demokraatliku mõtte liikumisele seitsmekümnendail aastail. Pimeduses, kobades valguse poole oleme teada saanud, et väga paljud mõtlevad ühtmoodi. See on olnud meile suureks rõõmuks. Mõned on sõnastanud Eesti Demokraatliku Liikumise programmi üle kümne aasta tagasi, teistel on olnud võimalus seda südame põksudes lugeda, kusagil nurga taga veel kellelegi näidata. On väga suur õnn, et me praegu siin, pühakojas, saame vabalt koos olla!”.
See Taugi ajalooline kõne on tähenduse poolest võrreldav nendega, millele ta oma jutu üles ehitab: Jakobsoni „Kolm Isamaa kõnet”, „Eesti iseseisvuse manifest”. Aga niisuguseski kõnes on tal keskpunktis inimene – see, kes on kannatanud, aga ka see, kes on kõhelnud, vahest isegi reetnud. Ja pidulikkusest hoolimata näeb Tauk ohtu vaimses ja kõlbelises lodevuses – eetiline külg peab tulema kaasa, kõige parem, kui religioonile toetudes: „Ja lõpuks tahaksin rõhutada, et rahvuslik liikumine üksi võib sattuda idealiseerimise, uue kultuse ohtu. Kirikuta, usuta, sügavama lootuseta ja alandliku palveta olemine ja tegutsemine saab vaevalt vilja kanda. Täiuslikuks saab see liikumine, millel on side oma maa ja tema ajaloo juurtega, tema sügavusega ja – taevaga.” Rahvusluse ja religioossuse ühendamine – see on Taugi üks viimaseid ideid, mis kõlama jääb. Tauk on kogu oma isiksuse ja tegevusega püüdnud asjastunud maailmale midagi vastu asetada – kunsti, muusika –, kunstist kõnelemine on romantilise vaatepunkti järgi ju „religiooni jätkamine esteetiliste vahenditega”, nagu on maininud saksa literaat Rüdiger Safranski.
See, mida Tauk on trükis avaldanud ja mis kaante vahel leida, ei jaksa paratamatult avada ta mõttemaailma kõigis värves. On palju, mida peaks veel lugejani tooma – näiteks tema väga populaarsete raadiosaadete tekstid. Aga seegi, mida Ilmamaa kogumik meiega jagab, innustab edasi arutama nii nende teemade, Taugi enda kui ka tema aja üle. Ja eks me jagame oma mõtteid siis edasi. „Elu on jagamine”, oli Helju Taugi üks lemmiklauseid.
Sirbi jaoks tihendatud variant järelsõnast Helju Taugi artiklite ja intervjuude kogumikule „Muusikast võlutud” (koostanud Inna Kivi, Ilmamaa, 2010, ilmumas)