Rakvere teatri „Tants“, autor August Strindberg, tõlkija Arnold Ravel, lavastaja Veiko Õunpuu, kostüümikunstnik Jaanus Vahtra, valguskujundaja Märt Sell. Mängivad Tiina Mälberg, Toomas Suuman ja Tarvo Sõmer. Esietendus 12. II Rakvere teatri väikeses saalis.

Filmirežissöör Veiko Õunpuu on vaadelnud eemalt teatrikunsti ning pannud selle head ja vead oma kasuks tööle. Rakvere teatris lavale jõudnud August Strind­bergi XIX sajandi lõpu dekadentliku õhustikuga psühholoogiline draama „Surmatants“ kannab seal pealkirja „Tants“.

Väikese saali lava on kujundatud minimalistlikult. Tagaseina ekraanil helendab Nõukogude ajast tuntud teletabel, mis tekitab ootuse, et kohe-kohe hakkab saade pihta. Põrandale on tõmmatud must ruut, mida ääristab hoiatav puna-valge lint, rõhutades eraldatud ruumist sisse või välja astumise tähtsust. Keset ruumi on viltu vajutatud sügavpunane nahkdiivan. Kapten Edgar (Toomas Suuman) istub alati ebamugavamal poolel ja tema naine Alice (Tiina Mälberg) diivani selles osas, mis veel diivanit meenutab. Iga kord, kui mees tõuseb, käib minu põlvedest valu läbi. Pole just kõige mugavam järjepanu istutada end maast kümne sentimeetri kõrgusel olevale istmele ja siis sealt taas püsti tõusta. Veel üht kummalist istumisviisi harrastab abielupaari sõber Kurt (Tarvo Sõmer), kes istub püsti asetatud telliskivil.

Tegelaste rõivad rõhutavad kostüümikunstnik Jaanus Vahtrale omaselt meeleolu. Näiteks kirglikud tugevroosad püksid kapteni jalas või Kurti lõpmatusse ulatuv helesinine ülikond. Alice’ist, kes alguses toimetab koduses pikas kampsunis, saab teises vaatuses sulgedega ehitud võimas must luik. Mäng käib värvidega: kuldne, türkiis, sekka veidi valget ja musta ning kõikvõimalikud sinised toonid, mis peensusteni läbi töötatud, nii et jääb mulje tegelaste ainuvõimalikust kostüümivalikust.

Lugu ise on lihtne. Hõbepulmadeks valmistuvale abielupaarile tuleb külla sõber, kelle najal siis vastastikku tõestada abikaasa jõledust, saamatust ja abielu võimatust üleüldiselt. Esimeses vaatuses näitab Õunpuu meile saamatut, pidevalt jalgu lohistavat türann Edgarit. Alice lihtsalt on, ei kurvasta, ei hüsteeritse, teeb kerglasi ettepanekuid või lahkub ruumist, kui pinge liiale läheb. Tiina Mälbergi sümpaatne tämber kutsub kaasa elama. Noh, vähemalt on selles peres üks normaalne inimene.

Eriti sümpaatne tegelane on peresõber. Teemasid, millest kõneldakse, ei räägita kunagi lahti. Neil pole algust ega lõppu. Hüplikult ja katkendlikult esitatud mured ei jõua vaatajani. Mingi kius on õhus, aga miks, seda me ei tea. Õunpuud ei huvita psühholoogia ega küsimus, miks nii juhtus, kes alustas tüli või kuidas me sellest punktist edasi saame. Nii lihtsalt on ja kõik. Esimene vaatus lõpeb ööga, tegelased lähevad magama ja publik puhvetisse.

Vaheajal saan ka ise veidi vihaseks. Miks on tempo nii hakitud? Miks lavastaja ei luba millelgi kesta ega esile tulla? Loogika puudub täielikult. Ettearvamatus ei too kaasa üllatust. Nauditakse teatraalset esitust, pööramata tähelepanu sõnumile. Mille või kelle üle Õunpuu siin naerab? Mehe, naise või perekonna üle üleüldse? See ei ole ju hea teater. Õunpuu filmiloomingu austajana olen nördinud, et ta ei tee sellist teatrit, mis talle endale meeldiks. Otsustan siis, et olgu peale, tegemist on tellimustööga. Nii nagu ta ise on ühes intervjuus öelnud, on ta teatris ikkagi amatöör,¹ ju siis jäi ta oma oskamatusega näitlejaid laval suunata teatrile alla.

Teine vaatus algab öö lõpuga. See on esimene kord, kus ka minul muie suule tuleb. Milline võte! Lihtne ja selge. Kui teatris on paikade ja aegade vahel palju keerulisem hüpata kui filmis, siis Õunpuu pakub välja sellise lahenduse. Sellesarnane võte on ka kummardamise stseenis, kui peresõber Kurt ei ilmu publiku ette, tema nägu näeme vaid ekraanilt. See on juba kommentaar teatrikunsti olemusele. Lavastaja muigab teatrikunsti üle. Mulle on see võti edaspidiseks ja kõik mured saavad ükshaaval lahenduse. Paanika, mida Mälberg veab, on tehislik, tants, mida ta tantsib, on tehislik, Suumani hullus, mida rõhutab kapteni vormirõivas ja halliks värvitud nägu, on tehislik. Ja siis hetk, kus Kurt tõstab veidi kõverdatud käed taeva poole üles, pöörab pea üle parema õla ära, tõrjudes sellega pahalase rünnakut. See on žest, mida teatrilavadel sageli näeb. Tõepoolest, nagu Shakespeare’i näidend, koos kättemaksuga. Teatri tehislikkus on päris.

Nii muutub tehislikkus sümbolismiks. See tüli ei ole päris, see on inimeste peas olev soov leida sümbol armastusele. Midagi, mis on täiesti teise väljanägemisega asjast, mida ta sümboliseerib. Miks ei võiks armastuse sümboliks olla viha? Vabalt võib. Sageli ongi. Meie oma lolluses võtame seda viha või kiusuna. Õieti on see märk. See pole see, mis ta on. Aga enda välja mõeldud konstruktsiooni ei suuda inimene omaks võtta. Ikka kipume ümbritsevat nägema tõelisena. Olgu selleks siis sümbol, kõik tehislik või võltsus, igal juhul on tegemist inimese looduga.

Loos toimub veel üks pööre, mille käigus selgub, et kõik on valetanud. Tõeliselt pole midagi juhtunud. Ja kõik, mida inimene suudab luua, on siia ilma ilmunud kujutlusvõime kaudu. Ka need valed on inimese loodud ja täiesti olemas. Nii on peresõber Kurt ühel hetkel peegeldaja. Ma ei tea, kas teda üldse olemas oligi või toimusid need jutuajamised tegelaste peas. Kaalutlemaks oma järgmisi samme. Muide, Kurtil olid sõrmenukid sidemeis, millest immitses äsjase peksmise tagajärjel veel veidi verd. Kas see on tõsi või vale? Jääb üle vaid uskuda, et veritsevad sõrmenukid sümboliseerivad tunnet – isegi siis, kui seda inimest pole kunagi olemas olnud, on see tunne ehtne. Sel hetkel, kui tunnistatakse oma valesid, on Kurt juba lava taga. Peegeldajal pole enam kohta. Tema ülesanne oli aidata kaasa valede loomele.

Dramaturgiliselt harutab teine vaatus lahti küsimust, kas elu on tõsi või vale. Näitekirjaniku küsimus on aga hoopis teine: kas elu on tõsi või nali. Mees ja naine istuvad lavastuse lõpus sõbralikult diivanil ja teevad otsuse, et hõbepulmad ikkagi tulevad. Selleks ajaks on lavastaja kehtestanud oma mõtte ja maailmataju. Siin pole tegemist mitte omavahelise kiusu lõpetamise ja leppimisega. Viha ei visata minema ja armastus ei saa hollywoodilikult oma õigust. See, millega lepitakse, on paratamatus. Elu on naljakas ja see nali ei ole vale, vaid päris. Elu naljakust ei saa elimineerida, sellele kriipsu peale tõmmata. Nii nagu ei tasu armastust liialt südamesse võtta, ei tasu sedasama teha ka vihaga.

Kokkuvõttes on Õunpuul amatöörina õnnestunud kasutada teatrit sellisena, nagu see on, püüdmata muuta seda endale meelepäraseks, vaid tarvitada olemasolevat teatrit elu kohta käivate mõtete edastamiseks. Seisev telepilt, mis annab pidevalt lubadust, et kohe hakkab saade pihta, sümboliseerib olukorda, kus pilt on, aga häält veel mitte. Teatrivaataja saab nii muiata ka enda üle, oodates emotsionaalset sisu ja psühholoogilisi arenguid, seda teatrile olulisimat – konflikti.

Rakvere teatri loomingulise juhi Peeter Raudsepa ja lavastaja Veiko Õunpuu Sirbi vestluses pakub Raudsepp välja, et ehk tänu hüsteerilisusele ongi võimalik millelegi pihta saada.² Edasi keerleb jutt selle üle, kui vastikud võivad naised olla. Õunpuu ei leia, et selle näidendi keskmeks oleks sugudevaheline sõda. Vaat siis, teatri olemuse juurde ei kuulu enam pealtvaatamine, kuidas üks närib teisel hinge seest, konflikt ja lahendus. Lavastuse „Tants“ sõnum koorub välja võttestikust, tegemist on jultunud huumoriga, mille abil tühistatakse kõik põhjused ja põhjendused. Elu ei ole loogiline. Elu on naljakas. Vaatajale valgustatakse välja meie (teatri)maailma absurdsus, kus pidevalt ootame: nüüd küll hakkab pihta see päris lugu.

1 Inna Grünfeldt, Veiko Õunpuu tantsib Rakveres Strindbergiga. – Virumaa Teataja, 10. II 2021.

2 Triinu Sikk, Strindbergi jultunud huumor. – Sirp 19. II 2021.