VII „Nu-performance’i“ festival „Objekt ja kollektiiv“ Sveta baaris, Kanuti gildi saalis, EKA galeriis, Kultuurikatlas, ERRi I stuudios, Mustpeade majas, Tallinna Kunstihoones ja Arsi projektiruumis 20. – 28. X. Kuraatorid Henri Hütt ja Mihkel Ilus, kunstnikud Andrius Katinas, Gideonsson Londré, Gisèle Vienne, Julía Rodriguez, kadrinoormets, Kristjan Suits, Laivi, Lawrence Malstaf, Mårten Spångberg, Nanna Nordström, Oliver Kulpsoo, Peter Rehberg, Salla Salin ja Vera Nevanlinna. Avaõhtul esinesid Aivar Tõnso (festival „Üle heli“), Anumai Raska, Chungin, Evi Pärn, Eerik Nõlvaku, Hanna Harkes, Henri Hütt, Juhan Soomets, Kaisa Kattai, Katrin Kreutzberg, Mihkel Ilus, Mikk Madisson, Mikk Mait Kivi, Madlen Hirtentreu, Priidik Hallas, Rait Rosin, rühmitus 10 × 10 meetrit, Su–Mu, Taavet Jansen, Urmas Lüüs, Niina-Anneli Kaarnamo.

Sel aastal koostas „Nu-performance’i“ festivali programmi Eesti praegu kõige kuumem kunstnike tandem Mihkel Ilus ja Henri Hütt. Festivali fookus „Objekt ja kollektiiv“ ei ole nende puhul ootamatu, küll aga paneb rõkkama bullseye. Mihkel Ilus on tuntud rohkem valge kuubi stiilis galeriiruumis tegutseva installatiivse maalikunstnikuna, kuid on ise öelnud, et teda huvitavad pildi pinnal toimuvast kosmeetilisest tasandist enam maali baaskomponendid ehk õlivärv, puit ja lõuend. Viljandi koreograafia ja EKA tegevuskunsti taustaga Henri Hütt on tegutsenud seevastu black box’is ning põhiliselt nüüdistantsu alal. Viimastel aastatel on ta oma performatiivsed ideed toonud ka galeriikeskkonda, nimetades neid n-ö lavastatud näitusteks. Sedasi on juba kauaaegsed sõbrad Valge Mihkel ja Must Henri segunema hakanud ning enamasti võib nad leida hallidelt aladelt konstruktsioone lammutamas, detaile analüüsimas ja uusi (tehis)reaalsusi loomas. Seetõttu ei pane imestama, et nad olid ka oma kureeritud festivali programmi koondanud omasugused terra incognita’l ekslevad mõttekaaslased.

Festivali kese oli Kanuti gildi saal. Varem pidasin seda tantsuteatriks. Nüüd nimetan nüüdistantsu vaid siis, kui mõni ringkonnavõõras küsib, miks seal Pikal tänaval Vene saatkonna vastas suurte akende taga õhtuti müriseb ja väriseb. Henri Hüti ja Mihkel Ilusa ära tabatud uduste hallalade laienemine on muidugi olnud pikem protsess. Post­modernismi pidev (de- ja re)konstrueeriv ning kõikide ajastute ja meediumide juppe kombineeriv loogika on tooni andnud avangardi umbejooksmisest saati. Seetõttu on arusaadav, miks tulevikutuultele orienteeritud asutus on spetsiifilise tantsuteatri asemel end ümber mõtestanud laiemat tõlgendusvabadust lubava etenduskunstide lavana. Väiksem enese piiramine definitsioonidega annab suurema voli katsetada tundmatu ja ebapüsivaga.

Monokroomsus ja staatiline elekter. Kui otsida festivalil nähtud etendustele märksõnu, siis võiksid need olla „monokroomsus“ ja „staatiline elekter“. Kui laval üldse mingit füüsilist liikumist ette tuli, siis toimus see väga aeglases tempos. Kontsentratsiooniruum. Igal tegevusel võimaldati aegamisi mõjuda ja kandva noodi andis tühjuse lõhestamine. Enamik etendusi balansseeris füüsilise teatri ja installatsioonikunsti vahel. Keskmine näitusekülastaja veedab kunstiteose ees vaid mõne sekundi, teatris haarab lavastaja seevastu publiku aja oma kontrolli alla. Isegi kui tegu on tunniks ajaks täielikku pimedusse suletud vaatajaga, on just ajafaktor see, mis kujutlusvõime laiali harutab ja monokroomsuse selle täies värvigammas avab. Tühjuse esteetika, aeg ja üksikud pingestatud objektid ergastavad mõtte, loovad publiku ja objektide vahele ruumis vaimse staatilise elektri.

Palju üldse on vaja teatrietenduse loomiseks ja milles üldse seisneb teatrikogemus? Ostad pileti, paned end esinduslikult riidesse, lähed varuajaga kohale, võtad puhvetist väikese napsi, kuuled teadet „palun lülitage välja oma mobiiltelefonid, etenduse filmimine ja pildistamine ei ole lubatud“, istud näoga lava suunas ühele toolile rivis. Eesriide avanedes pole aga see, kas etenduse fookuses on tantsija või prožektoriga dramaatiliselt välja valgustatud aurav veekeedukann, enam oluline. Teatrimaagia on sündinud. „Nu-performance’i“ festivalil olidki olulisemal kohal just veekeedukannud või, kui täpsem olla, siis näiteks hiiglaslik õhus heljuv paber (Andrius Katinase, Vera Nevanlinna, Salla Salini „Paberiteos“ ehk „Paper piece“).

Liikumine. Kui kunstiterminist „eneseküllane objekt“ järeldub, et kogu esteetika, kontseptsioon ja olemus sisalduvad asjas eneses (ilma kõrvaliste seletusteta), siis teatris läheb asi huvitavaks, kui sellega on seotud mingisugune liikumine. Ja see ei tähenda, et liikumine peab toimuma füüsilises ruumis punktist A punkti B. Muutuda võib ka taustsüsteem (nt ruum) või loovad liikumisillusiooni valgus ja heli. Laivi moeetenduses „Müstifitseeriv maalähedus“ („Mystifying mundane“) seisid modellid paigal, intensiivne heli, video ja valgusmöll pani aga ruumi nende vahel ja ümber dünaamiliselt liikuma.

Või muutub vaadeldavaks objektiks hoopis kujutlusvõime konstrueeritud pilt vaataja peas, nagu see juhtub etendusel „Idikas, kuuldemäng“ (Gisèle Vienne’i ja Peter Rehbergi „Jerk, the radioplay“). Lavastuses on publik asetatud ringi toolidele, mida ümbritseb teine ring kõlareid. Tuled lähevad maha ja inimesed jäävad pimedusse. Etendus meenutab vormilt raadioteatrit. Lugu räägib kolmest pedofiilikallakuga sõbrast, kes sisustavad aega narkootikumide liigtarbimise saatel hilisteismeliste poiste tapmise ja nekrofiilsete ihade rahuldamisega. Musta huumori korras võiks öelda, et Kaur Kenderi „Untitled 12“ on selle kõrval lapsemäng, sest etendusel sosistatakse kõik rõvedused otse kõrva. Esimese hooga lased psühhopaatide perverssused endale vaimusilmas ette manada. Lugu hargneb. Meeste hinged hakkavad avanema nagu noalõiked poiste veriseks pekstud kehades. Kujutlust ei nüpelda ainult võikad lood ohvrite sõrmede tangidega lõikumisest ja verest tühjaks jooksvate lõdvalt rippuvate lastepeeniste lakkumisest, vaid ka tapjate mõttemängud, mil moel nende ihad innustavad reaalsuse ja fantaasia segunemist. Valusad pildid projitseeruvad vastu tahtmist ajukelmele ja üritan end välja lülitada, võttes vastu sõnu kui neutraalset infot. Dramaatiline kõrva karjuv kähin annab märku järjekordsest kägistamisest. Kostub lurtsuvaid helisid ja üks tapjatest surub oma rusika surnud poisi pärakusse, samal ajal teise käega elutut keha kägistades. Jalad saetakse maha ja kiimane kutt surub oma jäiga kara jäsemeteta lapse rümpa. Olgu. Paistab et saite piisavalt aimu. Ega eriti rohkem tasandeid avanenudki ja rõvedalt rulliv rock’n’roll päädis intensiivse müramuusikalise finaaliga.

Kui fookus liigub objektidele, saavad endale hääle need, kelle roll on seni olnud vaigistatud režiimil karjumine, ehk butafoorid, tehnikud, valgustajad ja teatrikunstnikud. Kas etenduse toimumiseks on üldse näitlejat vaja, kui on objektid ja ruum ja publik ja liikumine? Tallinna Linnateatri peakunstnik Kristjan Suits oli oma lavastuses „Tulevikku oodates“ („Waiting for the future“) suunanud pearõhu nukuteatrilikule maketile. Mustal poodiumil seisid soolast lumevaiba all vineerist majad. Poodiumi servast nirisema hakanud vesi lahustas soola ja uhtus selle paksult pleksiklaasi pinnalt, mille alt ilmus välja alasti mees, kes tõusis aegluubis istuli. Võiks öelda, et etenduse ainus üleliigne näitleja vee, soola ja majade kõrval tundus olevat just inimkeha.

Manipulatsioonid. Festivali kontekstis oli vahest kõige intrigeerivam Lawrence Malstafi „Shrink 01995“. Viis tantsijat pakiti hiiglaslikku läbipaistvasse plastikkotti, kus nad tõmmati pumbaga vaakumisse nagu kanakints lihaletis. Teine voolik tagas piisava värske õhu pealevoolu, et nad ära ei lämbuks. Etendus tuletas meelde ühe tantsukunsti filosoofilise küsimuse: kui vähesest liikumisest piisab, et seda tantsuks nimetada? Plastikusse litsutud moondatud kujuga kehad, peaaegu olematu hingamise rütm, lapikuks surutud näod, läiked väljavalgustatud voltidel, pikast staatilisest poosist kangeks jäävad kehad tegemas vaevumärgatavaid motoorseid liigutusi, silmade pilgutamine … ja kahekümne minuti jooksul ei hakka kordagi igav. Pulss ei alane.

Festivali fookuse teine pool viitas kollektiivile ja muutuvatele publiku­suhetele. Kui klassikaliselt istub vaataja fikseeritult näoga lava suunas, siis kadri­noormets keskendus „neljanda seina“ lammutamisele. Iga etendust pääses korraga kogema vaid kuus inimest, kes tehti üksteise ja lavastuse meeskonnaga juba uksel nimepidi tuttavaks. Tavaliselt turvatsoonis viibivat publikut karjatati mööda saali ringi. Teiseks vaatuseks lukustati publik paljajalu pimedasse mullalõhnalisse kambrisse, värske märg rohi jalge all. Pärast seda tuli ronida baari­ruumist mööda tellinguid otse lae alla tribüünidele, kus kadrinoormets ja teine osatäitja Ivo Reinok juba ootasid. Mööda toole oli ehitatud hiiglaslik liuväli, mida mööda tuli söösta, pea ees, näitlejate järel etenduse viimaseks vaatuseks alla lavale (või noh, sinna, kus tavaliselt on lava, sest kadrinoormetsa visioon oli kogu teatri üheks suureks etendusorganismiks moondanud). kadrinoormetsa tugevus teatris on ennekõike installatiivsete situatsioonide lavakonteksti asetamine, ruumi pingestamine publiku tajunihete esilekutsumise kaudu. Kord võtad infot vastu küürakil kottpimedas, kord pea alaspidi tundmatusse libisedes või paljajalu helilainetest põruval tasapinnal.

Esemeline umbkeelsus. Kogu festivali kõige vähema kontaktivõimega etteaste oli Rootsi kunstnike paari Nanna Nordströmi ja Gideonsson Londré „Kõhn inimene. I ja II peatükk“ („Thin Man: chapter I & II“). Tallinna Kunstihoone eesruumis luges naisterahvas enda ees olevast peeglist valju häälega rinnale kinnitatud avatud raamatut ette. Tema ümber lebasid korrapäraselt põrandal laiad õhukesed kummiribad, mille otstes oli kaks auku. Iga riba teise otsa asetas ta lugemise vahepausidel ühe eseme: venekeelse ajalehe, tableti, pastaka, graafilise lehe, mobiiltelefoni … Tema ümber askeldav seljale kinnitatud peegliga mees pistis jalad aukudesse kummis ja lohistas need kummiribad kõrvalsaalidesse, kus, sihtkohta jõudnud, laskus põlvili.

Juba Freud ütles, et mõnikord võib unes nähtud piip tähendada vaid piipu. Vaatamata sellele, kui viljakale tähenduste väljale me ühe pastaka asetame või kui kõrge kultuurilise konstruktsiooni otsa ta tõstame, jääb ka see ikkagi kummilätakal mööda galeriid ringi lohistatavaks pastakaks. Muidugi moodustub iga kunstiteos lõplikul kujul kogeja peas ja see, mida kunsti sisestad, on see, mida kunstist saad (igaüks saab tagasi niipalju, kuipalju on kunstiteosele vastupeegeldamiseks ise pakkunud). Publikule vastu tulles võiks aga talle siiski närimiseks pakkuda miskit vähegi toekamat kui tuima ja kiretut hõredat infot.

Üks võimalikest põhjustest, miks „Kõhn inimene“ minust sedavõrd kauge kaarega mööda läks, on mõtteviisi erinevus. Objektikeskse kunstnikuna on mu peamiseks töövahendiks käed. Harva projekteerin ja visandan teosed viimse detailini, idee vormub protsessile keskendumise käigus intuitsioonist juhindudes. Seljaajuga mõeldes käib närvi­impulsside vool läbi käes hoitava materjali. Nii nagu võitluskunstides nähakse mõõka käe kolmanda lülina, lõpeb keha haamrit käes hoides tööriistaga. Puhtteoreetiline lähenemine lahustab mu meelest asjade olemuse ära. Verbaalseks tasandiks taandamine ja vaid objektide semiootiliste väärtustega opereerimine pigem takistab materiaalse alge tajumist. Ka Andrus Laansalu mainib kavalehe saatetekstis, et „naelu on seina löödud enamasti ikka haamriga, mitte filosoofilise kontseptsiooni või tahtejõuga“. Ja kuigi ma usun, et selle teose puhul ei olegi esemete eksponeerimine kantud soovist lahata esemelisust, vaid neid on kasutatud nagu raamatutekstis illustratsioone, siis olid just esemed need, mis etendusele kõige rohkem vastu töötasid. Küll oli häda varvaste kummilatakate aukudesse toppimisega, sest õhuke materjal liibus vastu põrandat. Siis jällegi ei tahtnud ringi taritav objekt lataka peal püsida ning sihtkohta jõudnud etendaja lõi põlvili laskudes alati oma põlved vastu parketti valju matsatusega ära. Keha normaalset dünaamikat järgiva küljele laskumise korral oleks ju seljale kinnitatud peegel lahtiste rihmade küljest maha kukkunud.

Ülikoolides nõutakse üha suuremat teoreetilise töö mahtu, mistõttu kunstni­kud keskenduvad enda tõsiseltvõetavuse tagamiseks oma teostest kirjutamisele ja kunstimulli siseringikeelsete meelitustega vooderdamisele, mitte nende teostamisele. Võib-olla oleme ühesuunalise teoretiseeriva verbaalse intelligentsiga liiga kaugele läinud ning hakanud unustama, millised on asjad, mille üle teoretiseerime. Tsiteerin taas Laansalu: „Lihtsalt korraga hakkas selgeks saama, et füüsilise tegelikkuse unustamine on jätnud suure augu keeleliselt mõtestatud maailmakirjeldusse. Selleks, et sotsiaalsetel struktuuridel oleks ennast kuhugi toetada, tuleb see kandev substants enne mingitest asjadest ja materjalidest valmis teha.“ Aamen.