Topeldatus

„Murtud embuste” kuus peategelast on kõik n-ö mitmekordse põhjaga tegelased, kes kõik elavad rohkemal või vähemal määral topeltelu.  Filmirežissöör Mateo Blanco kannab kunstnikunime Harry Cane. Läbielatud avarii järel, milles ta kaotab ühekorraga armastatu Magdalena ja oma silmanägemise, kaotab ta ka justnagu enese pärisnime. Mateo Blanco, kes oli nägija, kaob. Jääbki vaid pime Harry Cane. Harry armastatu Magdalena on sunnitud selleks, et tasuda maovähki põdeva isa haiglakulusid, töötama vahel ka prostituudina, kandes sel puhul nime Severine. Prostituudina ristub Magdalena tee ka tema ametliku tööandja, vanema ärimehe Ernesto Marteliga. Magdalenast saab Ernesto kireobjekt ja kooselupartner, kui aga Magdalena Harry uue filmi proovivõtetele läheb, on armukolmnurk sündinud. Magdalena ja Harry vahel areneb salasuhe, Magdalenagi ei saa pikka aega avalikult elada elu, mida ta tahaks.  Ernesto Martel on lämmatavas kires siplev ärimees.

Olles segi Magdalena järele, laseb ta salamisi oma pojal käsikaameraga Magdalena järel nuhkida ja tema tegemisi filmida. Ernesto Marteli poeg, kes mõnda aega on ametlikult heteromees, on tegelikult gei, hiljem, kui ta otsib üles Harry Cane’i, varjab ta end kunstnikunime Ray X taha. Harry filmitiimi kuuluv Judit kasvatab Harry last Diegot, ilma et kumbki neist oma  sugulusest teaks. Juditi on salaja reetnud Ernesto käsul ka Harry ning maksnud nõnda kätte nii mehele kui iseendale. Topeltpõhjaga tegelased jaotuvad filmis ka kõik kui Ernesto Marteli ohvrid, kelle identiteet on ühtlasi antud kõige üheplaanilisemana. Samas aga näib filmis nii poeetilises, kujundlikus plaanis kui ka süžeeliselt tegeldavat just küsimusega: kas on, ja kui, siis mis on tõeliselt? Kui kõik tegelased on topeldatud ja  nende minevik on kirev sasipundar, siis jälgi ajama hakates moodustab miski loolise pidevuse, samamoodi tuleb aga sündinud lugu ka mõtestada. Võiks meenutada kahte „Murtud embuste” episoodi. Pime Harry Cane tahaks kirjutada stsenaariumi Henry Milleri pojast, kes sündis puudega ning keda isa avalikult ei tunnistanud. Stsenaarium peaks aga olema just headusest, sellest, kuidas puudega poeg  on ikkagi oma isa üle uhke. Ray X, kes Harry Cane’i jutule tuleb, tahab aga teha filmi just kättemaksuks oma isale.

Kunst ja tõelisus, killud ja tervik 

Seebiooperite üks peamisi võtteid on paljastada tegelastevahelistes suhetes just seda, mis on tegelikult. Ikka ja jälle selgub seebiooperites, et kellegi onu on tegelikult hoopis iseenda tädi ning tegelane, kes viiekümnendas seerias traagiliselt hukkus, kopsib kaheksakümnendas seerias jälle rõõmsalt ukse taga. Seebiooperites ehitatakse just säärast võimatut ja vulgaarselt „tegelikkust”, mille avanemine peaks vaatajale mõjuma üllatavana. Samas ongi seebiooperis  loodud tervik pigem näiline, eesmärgipäraselt luuakse siin pigem mitmekordsete uute staatuste jada. Ikka ja jälle avanevad pea peale keeratud suhteplaanid, mis märgivad uut (taas justkui lõpplikku ja samas kaheldavat) status quo’d. Ei tea kust saabuvad uued tegelased ja samamoodi nad ka kaovad, vajutades nõnda süžee arengusse pigem juhuse loogikast tingitud jälgi. Kui seebiooperite avanev „tegelikkus” areneb tasapinnaliselt ja illusoorse tervikuna, siis toimib ka kunstiline tekst, mida iseloomustab mitmete erinevate tasandite lõikumine, alati kui ühtse terviku loomise katse, kus ka lõpetamatus on ikka eesmärgi teenistuses.

Kunstiline tekst ei saa tervikuta, ka hoogsaim sürrealist loob ikka tervikut. Ilmselt on tervik ja üldistusvõimalus omavahel lihtsalt lähedalt seotud. Almodóvari uue filmi loos toimib tegelaste mineviku mõtestamine ühtlasi terviku  loomise ja otsimisena, loodavat tervikut saab aga mõista vaid tinglike ja poeetiliste realiteetide kaudu. Elu ja kunst on selles filmis säärases vahekorras, et tõelus jääb otsekui nende vahele. Sõlmides lahti (seebiooperlike sündmustega) mineviku sasipundart, jutustab pime Harry Cane oma pojale Diegole lugu, mis on läbi põimitud filmitegemisest. Mineviku killud asetuvad oma kohale ning jutustamise lõpuks  on taastunud Harry identiteet: ta on jälle ka Mateo Blanco. Identiteedi taastumine toimib siin kui olnu „uuesti läbivaatamine”, mis toob kaasa loolise pidevuse. Filmi lõpus aset leidev süžeeline pööre, kui Harry hakkab pimedana ümber monteerima oma viimast filmi „Naised kohvritega” (selle samuti enne „läbi vaadanud”), mõjub paralleelina tema enda mineviku avamisele. Nii filmist kui Harry elust saab uus tervik. Nii nagu film ümber monteeritakse,  saab justkui ümber monteeritud ka Harry minevik. (Kujundina rõhutab seda näiteks Diego püüd kokku panna vanu, puruksrebitud Harry fotosid otsekui puslet.) Almodóvar tegeleb siin jutustamisega (narratiiv moodustub mineviku kildudest ja aktuaalses ajas toimuvatest pööretest) ning loos endas varjamatu ja varjatuga.

Varjatud tegelikkus on elulised saladused, varjamatu tegelikkus on aga ühest küljest jäädvustatud filmilindil ja  seda nii banaalses kui ka poeetilises võtmes, ühelt poolt Magdalenat jälgivas nuhikaameras, teiselt poolt Magdalena mängitud filmirollis, mis osutub ümbermonteerituna säravaks. Sellega seoses meenub ühelt teatriõppejõult kuuldud mõte, et keha ei saa valetada. Sõnadega saab valetada ja ära petta lihtsalt, keha aga ongi me oma isiklik loodus ning ta ei oska valetada. Almodóvari „Murtud embustes” on film justkui sellises positsioonis, mis valetada  ei saa. (Aga film, nagu me teame, on illusioon.) Filmile jäädvustub midagi, mida ei saa peita (saab vaid peita filmi ennast, saab midagi näitamata jätta, või siis näidata hoopis teistsugust jäädvustust), ja just sellest varjamatusest saab kinni hakata. Nõnda ei ole „Murtud embustes” tõelisus, mida otsitakse, lihtsalt eluliste saladuste ilmsiks tulek, vaid pigem säärane õhuline varjamatus, mis jääb elu ja poeetilise reaalsuse  vahele.     

Hääle ja mäletamise vahel

Almodóvar on muidugi teatraalne. Filmis võib tihti näha toaseintel rippuvaid maale, mis kujutavad revolvreid. Tinglikud (maalitud) püstolid on seinal ning see, mis süžeeliselt n-ö paugub,  lähtubki just tinglikust (Harry viimase filmiga seonduvast). Ernesto Martel ja Harry Cane moodustavad opositsiooni, mida tinglikult ka tähistatakse kui pimeda ja kurdi vastandust. Ernesto laseb oma pojal filmikaameraga kõikjal Magdalenat jälitada, et aga ülesvõtetel ei ole heli, peab ta materjali vaadates kasutama professionaalse huultelt lugeja abi. Ernesto vajab oma naisest arusaamiseks otsekui tõlki. Ernesto kurtus on antud kujundlikult ja on sellisena  justnagu tegelik. Harry Cane aga, jäänud reaalselt pimedaks, on sellisena aga rohkemgi nägija kui teised tema ümber. Pime Harry hakkab oma viimast filmi ümber monteerima. Harry Cane’is antud sisemises opositsioonis – pime ja ometi justnagu nägija – võiks põigata korraks ajalukku ja meenutada, kuidas muistsed kreeka laulikud vaatasid päikesesse selleks, et pimedaks jääda. Laulik oli pime, kuid just pimedana nägi ta rohkem kui nägijad  tema ümber. Laulik oli pime ümbritseva näivuse suhtes ja nägi nõnda seda, mida muusa talle dikteeris. Ka Oidipuse loos kohtame säärast motiivi: Oidipus torkab välja enda silmad, kuna mõistab, et nägijana ta ei näinud, pimedaks jäänuna näeb ta tegelikkust, mis oli tema ees varjatud. Almodóvari filmis jääb Harry Cane pimedaks, kuid see ei sega teda filmi ümber monteerimast.

Kuid filmikeel on ju visuaalia – kuidas  saab siis pime pilti kokku panna? Harry Cane aga näeb, kuna kuuleb näitlejate häälest, kas mäng on orgaaniline, ning ta mäletab. Need on reaalsed põhjendused. Harry on professionaal. Kuid ikkagi tundub, et Almodóvari „Murtud embustes” on rõhk just varjamatusel ja sedapidi tõelusel, mida silmaga päriselt näha ei saagi. Ühes filmi stseenis kompab pime Harry kätega ekraani, ekraanil on aga stoppkaader tema ja
Magdalenaga otse enne avariid. Kombates  ei saa Harry mingit informatsiooni, tema sõrmede all on vaid lame ekraanipind. Kuid ilmselt kompab ta justnagu midagi muud, mingit tõelisust (mida ta ise ei mäletagi), mida reaalselt kombata ei saagi. „Murtud embused” lõpeb Harry Cane’i sõnadega: „Film tuleb lõpetada, kas või pimesi”. Ja seejuures jäävad õhku veel nii mõnedki süžeeliinid.