Teosed, mis Hoitenga-Kerikmäe esituses kõlasid, seostusid kõige üldisemas mõttes pigem modernistliku dissoneerivuse kui postmodernistliku heakõlalisusega. Märkimata ei saa jätta sedagi, et kahe muusiku lavaline partnerlus mõjus oma ansamblilise ühishingamisega väga veenvalt – see puudutab nii dünaamikat-agoogika, kui ka vastastikust tämbraalset sünergiat, mis kõige eredamalt pääses mõjule kontserdi teise poole ühistes improvisatsioonides.
Tatjana Kozlova (1977) esiettekandelises helitöös „Pöörisvool” (2012) avaldub peenekoeline kõlapoeesia, mis paneb flöödi ja klaveri tämbridramaturgia tõsiselt proovile. Loo „päris” dramaturgia peitus tämbraalsetes arenguliinides: klaveri sonoristika (erilistest figuratsioonidest keeltel mänguni) koostoimes flöödi obertonaalsete ülepuhumiste ja nüansseeritud kõlavärvipaletiga.
Niccolò Castiglioni (1932–1996) „Gymel” (1960) on teos, mis nõuab juba esimestest helidest peale rõhutatult artistlikku esitusmaneeri. Ja sellises, pause-aktsente kontrastselt vastandavas võtmes ettekanne käivituski, klaveri massiivsete klastrite ja flöödi sillerdavate heliarabeskidega kõrges registris. Ent kuigi Castiglioni „Gymel” kõlas esituslikult perfektselt, võis selle helikeel jätta pisut akadeemilise ja „vanamoodsagi” mulje.
Esimese kontserdipoole lõpetas kaks soome nüüdishelilooja kompositsiooni. Põnevam oli kindlasti Kaija Saariaho (1952) „Dolce tormento” (2004) soolo-pikoloflöödile. Teose „nipp” seisneb selles, et solist peab pillimängu ajal kõnetekstina sosistama-retsiteerima ka fragmente Petrarca sonetist nr 132 („Kas võib see tunne kanda armu nime? / Kui võib, miks heidab mulle ta siis kinda?”). Ettekandeliselt segunes niisugune parlando veel flöödi aleatooriliste glissandode ja mitmesuguste repetitsioonidega, tulemuseks täielik „tämbraalne mikroskoopia”. Kuid selle väljendusrikkus oli väga efektne ja pani kuulama!
Lotta Wennäkoski (1970) „Atmosfäärist” („Ilmakehästa”, 2003) oli eelkõlanud teostega võrreldes veidi teist tüüpi, helikeelelt veelgi atonaalsem, kuid oma sissepõimunud laadilis-modaalsete impulssidega ka omapärasem lugu. Esituslikult võib siin toonitada samuti kahte aspekti. Flöödimäng mõjus omaette hästi impulsiivselt ja tempolis-artikulatsioonilises mõttes ka spontaanselt, kuigi Hoitenga-Kerikmäe koosmäng kestis väga täpselt teineteise agoogikat ega olnud sugugi spontaanne.
Kontserdi teine pool kujunes mõneti kontsentreeritumaks ja intensiivsemaks. Herbert Brüni (1918–2000) „Gesto” (1965) mõjus oma teatraliseeritud esitusega nagu „sonoristika eriväljaanne”. Duo järgnenud ühised improvisatsioonid tegid huvitavaks esmalt Kerikmäe kõlaskulptuuridena mõjuvad elektroakustilised efektid, seejärel klaveri muusikalisakustiline „teater” flöödiga – atraktiivne ambient’lik kõlaväli koos akustilise heli live-elektroonilise järeltöötlusega.
Need improvisatsioonid kasvasid justkui märkamatult üle Helena Tulve (1972) esiettekandeliseks oopuseks „Pulss, mõõn ja voolamine” (2012), kus eriline roll tundus olevat bassflöödi müstiliselt lummaval tämbrispektril. Artistlikku esitust võimendas omalt poolt live-elektroonika, mis tegi uudisteose kõlapildi kohati lausa rabavalt põnevaks.
Kontserdimuljeid summeerides tuleb toonitada, et Camilla Hoitenga ja Taavi Kerikmäe näol on tegemist mitmes mõttes sünergilise kooslusega, mille „lennutrajektoor” peaks ulatuma kaugele. Nii muusikalises kui geograafilises mõttes.