Stsenaristi ja dialoogide autori – Prantsuse kinematograafias hoitakse need kaks ametit lahus – Alain Robbe-Grillet’ ning režissööri Alain Resnais’ film „Möödunud aastal Marienbadis“1 on sürrealistlik eksperimentaalfilm, psühholoogilise armastusdraama paroodia, mis kuulub kinematograafia avangardismi kõigi aegade tippu. Kui palju on püütud sellelt teoselt snitti võtta! Tulemuseks on olnud ikka totaalne läbikukkumine. Kõige edukam on ehk olnud Stanley Kubrick oma „Hiilgusega“.2 „Möödunud aastal Marienbadis“ on täiesti kordumatu ning see on juba iseenesest äärmiselt suur väärtus. Ainulaadne on seegi, et film kuulub ühtaegu nii maailma parimate kui ka halvimate filmide edetabelisse. Cannes’i festivalile seda ei võetud, hoolimata tõsiasjast, et Resnais’ eelmine mängufilm „Hiroshima, mu arm“3 oli olnud Kuldse Palmioksa kandidaat (1959), Veneetsias võitis „Marienbad“ aga peaauhinna Kuldlõvi (1961).
Filmi võib vaadata kui kütkestavat, majesteetlikku pildirida. Iga kaader on nagu (liikuv) graafiline leht. Kaameratöö viib meid Marienbadi loss-hotelli, kus oleme lummatud baroksest, piltilusast, luksuslikust interjöörist (operaator Sacha Vierny). Edasi satume nukulikku lossiaeda, mis on kontrastina hoopis klassitsistlik ning osaliselt joonistatud. Naudime püha orelimuusikat (helilooja Francis Seyrig), mis kuuldub justkui Bachi teosena, igatahes baroksena, aga on originaallooming. Muusikana mõjub ka peategelase A, personifitseeritud Jutustaja (Giorgio Albertazzi) itaalia aktsendiga meloodiline monoloog, mis kostub nagu tšellomäng. Võib imetleda elegantseid kostüüme, eriti naispeategelase X-i (Delphine Seyrig) kleite (kunstnik ei keegi muu kui Coco Chanel ise!), ning filmi vaatamise järel tõdeda: õudselt hea, ainult et ei saanud raasugi aru!
Kas peabki? Robbe-Grillet ja Resnais ongi soovitanud, et ärgu hakatagugi filmi kallal oma pead murdma – see on mõttetu vaev! Iseenesest õige soovitus, sest ükski kunstiteos (ei maal, ballett, film ega muu) ei tohiks vajada teises keeles, s.t sõnadega äraseletamist, aga … Arvatavasti on „Marienbad“ kinematograafia ajaloos kõige rohkem lahatud film, mistõttu siirdun minagi sellele libedale teele …
Lavastaja ja kirjutaja
Kui tavaliselt jääb stsenarist režissööri varju, siis selle filmi puhul on need kaks kohe kindlasti võrdsed loojad.
Teise maailmasõja järel ei saanud Lääs teha enam kunsti endistviisi, sest see tähendanuks koleduste pidamist eimillekski. Mäletame Theodor Adorno ohkamist: kas on võimalik luuletada pärast Auschwitzi? Südametunnistusega inimesed vastasid, et ei ole. Aga mida siis teha? Vaikida? Sündis hoopis absurdikirjandus (Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet), mis pole ju muud kui omamoodi vaikimine, ent eelkõige marxiliku-brechtiliku võõrandumise kujutamine. Absurdist kasvasid välja hüperliteratuurne uus romaan (Nouveau Roman) ja chosisme (konkretism), mis on jälle teise kandi pealt absurd ning demonstreerib võõrandumist veelgi kujukamalt. Uuest romaanist võrsus Prantsuse uus laine (Nouvelle Vague), mis võttis kaasa kõik uue romaani eelnimetatud omadused.
Kogu varasem modernism-avangardism oli kuulutatud võitlejaks vaimumaailma eest, ent chosisme tõi tagasi konkreetsuse, nimelt asjad. Uue romaani üks ideolooge ja praktikuid Robbe-Grillet kutsus üles tegema lõppu balzaclikule (me võime öelda ka: hollywoodlikule) jutustamisviisile. Tegevustik välistati teadlikult. Sihiks oli peatada aristoteleslik dramaturgia, anda vaatajale võimalus konstrueerida ise tegevus: luua algus, keskpaik ja lõpp. Robbe-Grillet tahtis koguni ületada antropotsentrismi ning näha maailma nõnda, nagu näeb seda näiteks sein. Tema lemmikvõtteks oli kataloog, pikk-pikk asjade loetelu. „Marienbadis“ väljendab seina arvamusi Jutustaja meloodiarikas monoloog. Muud vahendid olid nagu ära kasutatud, ent teha samamoodi, nagu on teinud teised, näis ebaaus (see tunne on üldse avangardismi aluseks). Jäi üle kataloog. Robbe-Grillet õigustas end niimoodi: tuleb hüljata kõik ideoloogilised narratiivid, ka need, mis on võimu vastu – ei tohi millelegi alluda. Maailmas pole tegelikult esmajärgulist ja tähtsusetut, vaid inimese ekslik aru paneb asjad alluvussuhte teljele hierarhiasse. Ei tohi olla autoriteete, see alandab! Inimene arvab, et ta räägib, ent tegelikult juhatab tema juttu keel. Meie ego on üldse igasuguse välise materjali konstruktsioon, selles pole suurt midagi individuaalset.
„Marienbadi“ jutustamisviisi võib nimetada sürrealistlik-assotsiatiivseks. Kui filmitervikut hoiab koos mingi lähenemisnurk ja stiil, siis „Marienbadis“ on selleks verbaalne keel, baroksus ja koreograafia.
1950. ja 1960. aastatel püüti kummutada kõik suured, globaalsed ideed. Eriti ohtlikud olid Robbe-Grillet’ meelest inimesed, kes arvavad, et nemad teavad tõde ning et neil on alati õigus. Õudne, kui inimene peab end kõrgemaks kõigest muust maailmas! Tuleb olla asjade poolel, näha maailma asjade pilguga. Saagu teoks inimese, sõjaleegi süütaja desintegratsioon ja vaimuvälja deideologiseerimine! Igasugune ideoloogia viib koledusteni. Ka teose autor pole mingi autoriteet: autori asemel on tekst, mis genereerib iseennast. Kunst olgu impersonaalne ja pole vaja, et inimese Mina segab end teksti tekkimise vahele. Tekst olgu vaba inimese vaatekohast, tekst tuleb vabastada inimesest!
Robbe-Grillet oli nii parempoolsete (organisatsioon OAS) kui ka vasakpoolsete (Jean-Paul Sartre) vastu, vaidles eksistentsialistidega (Albert Camus), kuigi leidis viimastega ühisosa kuristiku kaotamises objekti ja subjekti vahelt, objektiivse ja subjektiivse kokkusulatamises. Ka tegelaste karakteriseerimine oleks nagu autori vägivald tegelaste kallal, oleks neile otsekui kallaletung. Mõne aja pärast ilmus ka Roland Barthes’i „Autori surm“,4 ent teema oli juba õhus.
„Marienbadis“ pole peategelastele antud isegi nimesid: on A ja X ning kolmandana poolpeategelane M (Sacha Pitoëff), kes oleks nagu A abikaasa, aga võib-olla pole ka. Kui muidu tehti kunsti romaani- ja draamakunsti tegelaste karakteri individualiseerimisega, selle tšehhovlikuks nüansseerimisega, siis Robbe-Grillet ja Resnais läksid risti vastupidist teed – tegid tegelastest kriipsujukud. Ja õnnestunult. Nemad lõid kunsti omal, täiesti erandlikul moel. Kõrvalosalistele pole nimeks antud isegi tähte, need aristokraadid on nagu liikuvad postid. Aga nende vaikivas liikumises on paljuütlevat koreograafiat, nagu peategelastegi liikumises. Stoppkaadrites muutuvad nad ilmetuteks, kikilipsustatud kujudeks.
Kõik aina kordub ja kordub (tähendab, ei ole kinematograafiline), Jutustaja tekstis kuuleme äärmiselt detailset saalide interjööri kirjeldust (konkretism), jahedat, voogavat deklamatsiooni saadab klaver. Kui X Jutustajana monoloogi esitab, siis on ta suu kinni (ta nagu mõtleks kuuldavalt), kui X osaleb dialoogis, siis ta huuled küll liiguvad, ent dialoog on napp.
Vaataja-kuulaja võib veenduda, et Jutustaja kirjeldatud saalid, skulptuurid, purskkaevud, dekoor, trepid jne on ekraanilgi olemas (ju siis ka päriselt). Kõik oleks nagu õige ja aus, miskit pole tahetud manada sümboliks või metafooriks. Ilu tekitatakse justkui objektiivselt, mitte fiktiivselt. Kordamine teeb tekstist mantra, isegi palvuse. Kordub ka tegelaste liikumine, mis muudab tegevuse otsekui liturgiaks. Üks tantsuepisood on mõniteist minutit pikk. Ainult et „Marienbadi“ tühistel inimestel (keda kriipsujuku-tegelased kujutavad) pole midagi paluda, neil pole pühadusi. Nad on esteetilised siluetid, nad on mööbli eest, nad otsekui reostaksid pühamut (kirikut). Nad ekslevad labürindis, jõuavad ühte tupikusse, tulevad sealt tagasi, jõuavad teise tupikusse jne. „Labürint“5 on ka Robbe-Grillet’ manifestromaan.
Kogu film vastab solipsismi põhiteesile: objektiivne maailm eksisteerib ainult subjekti teadvuses, mitte miskit peale mõtleva-ettekujutava-tajuva subjekti polegi olemas (see ongi siis objekti ja subjekti kokkusulamine).
Ei mingit karakteriseerimist
Niisiis, tegelaste karakteriseerimine heideti kõrvale. See võib viia vaataja soovini armastada (või põlata) ekraanitegelast – aga milleks kunsti juures emotsioonid? Armastada tegelast ekraanil tähendab armastada teda inimese arvelt. Avangardistid endale nii odavaid mänge ei lubanud.
Kõrvale heideti ka süžee: tähendab süžee ju võimutsemist, reaalsuse struktureerimist, filmitekstile mingi sisu andmist, aga see on juba ideoloogia. Süžee organiseerimine on maailma sekkumine, see aga viib teatavasti sõdade ja poliitiliste kuritegudeni. See teoreetiliselt pinnalt kirjutatud stsenaarium kandideeris 1962. aastal stsenaariumi Oscarile. Ah, olid alles avangardismilembesed ajad! Praegu ei tuleks selline valik kõne allagi.
Paradoksaalselt kirjutas Robbe-Grillet ise detektiivromaane. Kuidas nii? Võimatu! Peavad ju detektiivromaanid olema terava süžeega. Konks on selles, et krimkades kummutatakse ühtelugu versioone, nii et kahtlusaluse nr 1 asemele tuleb kahtlusalune nr 2 jne, jne. Robbe-Grillet’ raamatutes tõde ei selgugi ning seda pole ka „Marienbadis“: väljaöeldud info lükatakse alati järgmises lauses või episoodis ümber.
Robbe-Grillet’ nii stsenaristi kui ka režissöörina tehtud filmidest on kõige enam tähelepanu pälvinud „Trans-Euroopa Ekspress“.6 Seal mängivad näitlejad Jean-Luis Trintignant ja Marie-France Pisier vaheldumisi iseennast ning Eliast ja Evat. Robbe-Grillet ise kommenteerib Jutustajana, kuidas ta filme teeb. Näeme episoodi, kus mees ostab endale vaksalis piletit ja tal on käes portfell. Jutustaja: „Võtame tagasi, see portfell ei sobi siia filmi!“ Episood kordub, nüüd on mehel käes kohver. „Etem!“ Seejärel istutakse rongi kupees ning Jutustaja küsib: „Mida meile stsenaarium nüüd ette kirjutab?“ Ja vastab ise: „Stsenaarium nõuab, et mängu tuleb kolmas tegelane!“ Ja kohe sisenebki kolmas tegelane, politseinik Lorentz (Christian Barbier), kes teatab: „Ma olen siin!“
Tinglikkuse lõhkumist leiame „Marienbadiski“. Olgu etteruttavalt öeldud, et Robbe-Grillet ei jäänud siiski rahule sellega, kuidas Resnais oli tema stsenaariumi realiseerinud, vaid hindas filmi niimoodi: „Resnais tegi kõik, mida stsenaarium ette kirjutab, ent ometi tegi ta valesti.“
Resnais alustas uue laine esteetika-eetika pinnalt: tema dokid ja lühifilmid on realistlikud, võetud üles väljaspool stuudiot, võitlevad sotsiaalse õigluse eest. Ent juba „Hiroshimas“ (stsenarist Marguerite Duras) pöördus ta avangardismi. Film jutustab jaapanlanna ja prantslase, Temakese ja Tema (pole nimesid!), sõjakoledused üle elanud sõja kaotaja ning enam-vähem samu koledusi talunud sõja võitja armastusest, on kohati dokk (tuumarünnak ja selle järelmid), kohati mängufilm, ideoloogilise hoiakuna on säilinud sõja- ja Ameerika-vastasus. See on Jutustaja-film, neid on koguni kaks: jaapanlanna ja prantslane. Kõik knihvid, mida näeme erilise selgusega „Marienbadis“, on juba „Hiroshimaski“ kasutusel: kvaasimotiveeritus, müstilised kokkusattumused, paradoksid, sümbolid, mälestused, ei selgu, kas kõik see on päriselt või unenägu-hallutsinatsioon-kujutlus. Episoodide vaheldumine on rajatud assotsiatsioonidele: Temake sirutab välja näpu, küüs äratab aina uusi ja uusi mälestusi, nagu lossiproua Madelaine’i kookide lõhn Marcel Prousti romaanisarjas „Kaotatud aega otsimas“.7
„Marienbadi“ vaataja ei mõista, kas tegevus toimub näidatavas loss-hotellis praegu või toimus kunagi minevikus. Paistab, et hotell ei asugi Marienbadis, Austria-Ungari idüllilises mineraalveekuurordis (praegu Tšehhi linn Mariánské Lázně). Vahel esineb kohanimena hoopis Fredriksbad, mida pole olemas.
Mõtleme René Magritte’i kuulsale piibupildile (1929). Piip mis piip, lordlikult kõver ja puha, ainult et selle alla on kirjutatud „Ceci n’est pas une pipe“ ehk „See ei ole piip“. Miks autor meile valetab? See on ju piip?! Ent kui järele mõelda, ega ikka ole küll. See on ainult piibu pilt.
Samasugust mängu reaalsusega on kasutanud „Marienbadis“ Resnais. Tal on kogu interjöör ja lossiaed aus dekoratsioon, ta pole hakanudki seda pakkuma reaalsuse pähe. Nouveau roman tegi sõnakunstist dekoratiivsõnakunsti, ja „Marienbad“ on dekoratiivfilm. Emotsionaalse vastuvõtu asemel peaks vaatajal tekkima loodetavasti jahedavõitu esteetiline hinnang, kas on „ilus“ või ei ole „ilus“.
Mis ajastut on filmis kujutatud? Barokne interjöör ja klassitsistlik aed viitaksid nagu XVII-XVIII sajandi kanti, ent tegelaste rõivaste järgi võib öelda, et tegu on möödunud sajandi 1950. – 1960. aastatega ehk filmimisajaga.
Me ei saa teada, kas A ja M on (olnud) omavahel abielus, ent mingi ebamäärane omamistunne M-il A suhtes on. See võib olla ka ettekujutus. X on kunagi A kas tapnud või vägistanud, ent ka see võib olla ähmane aim.
Üldjuhul olen ma seda meelt, et näitleja eluloost huvitub vaid kollane press. Mina pole sellest kunagi kirjutanud (iseasi on loomulikult filmograafia), ent sedapuhku olen sunnitud tegema erandi. Nimelt on A osatäitja Giorgio Albertazzi endine sõjakurjategija: ta oli Mussolini karistussalkades leitnandi aukraadiga mahalaskja, kes vabanes vanglast amnestiaga ning hakkas näitlejaks ja režissööriks.
Ma täpselt ei tea, kuid julgen oletada, et see võibki olla põhjus, miks Resnais pakkus talle X-i osa. Kindlasti räägiti osatäitja patusest minevikust ajakirjanduses ning Albertazzi tõi sel moel väljastpoolt filmiteksti kaasa imaginaarse hirmu, ebamäärasuse, kuulujutud, hämaruse-tumeduse, mida Resnais’l oligi vaja.
Üks peegliepisood (A on pildina peeglis ning X „reaalsuses“) viib mõtted sellele, et ehk on A teispoolsuses (tapetud!) ning X püüab oma süütegu heaks teha, naise sealt välja tõmmata. A ei tee aga X-i tundmagi ja ütleb, et ta pole kunagi Marienbadis viibinudki. Ehk juhtus see kõik siis kuskil mujal.
Süžee
Ja nüüd süžeest, mille kontuurid oleksid nagu ähmaselt kuskil sügavuses peidus. „Marienbadis“ parodeeritakse armukolmnurka, süžee ja dramaturgia üht võimast vundamenti, mis loo kandetalana on vanem kui meie tsivilisatsiooni esimesed draamateosed, Hellase tragöödiad ja komöödiad. Armukolmnurka kohtame müütides, originaaleepostes ja pühades baastekstides. Robbe-Grillet ja Resnais pilavad aga vaataja huvi, kas nende vahel ikka midagi oli või ei olnud. Ärge uudishimutsege väiklaselt, nautige parem (dekoratiiv)ilu! Teiseks naeruvääristab Resnais melodraamat kui žanri. Resnais ei näita näpuga mõnele kindlale Hollywoodi melodraamafilmile, ometi peaks vaatajale olema koomiline järeleaimamine selgelt tunda – sellel põhinebki muidu süžeeta film.
„Marienbadis“ näeme, kui kaugele Resnais uue laine realismist jõudis: tegelasi karakteriseeriva dialoogi asemel on muusikana mõeldud tekst, välisvõtete asemel stuudiotöö, kusjuures lossiaed on kohati joonistatud. Sealsed ehispuud ei heida varje, seal liikuvad tegelased aga küll. Taas võõritusmoment. Ent loomulikult on Resnais (erinevalt Robbe-Grillet’st) jäänud edasi sotsiaalse õigluse eest võitlejaks: kui varem oli ta demonstreerinud alandatute ja solvatute vaevu, siis „Marienbadis“ näeme rikaste ja ilusate (kes ei vääri ei nime ega karakterit) olemuslikku tühisust. Minu meelest on just see põhjus, miks igas asjas, aga eriti poliitikaküsimustes absoluutselt neutraalne stsenarist polnud režissööriga rahul.
1 „L’Année dernière à Marienbad“, Alain Resnais, 1961.
2 „Shining“, Stanley Kubrick, 1980.
3 „Hiroshima mon amour“, Alain Resnais, 1959.
4 Roland Barthes, La mort de l’auteur. – Aspen Magazine 1967.
5 Alain Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe. Minuit, 1959.
6 „Trans-Europ-Express“, Alain Robbe-Grillet, 1961.
7 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu.Grasset ja Gallimard, 1913–1927.