Muidugi, humanitaarias terminite sisu ja  maht liigub ja muutub, pealegi ei ole need üldsegi kohustuslikud, las igaüks ütleb, kuidas tahab. Ent mina olen püüdnud ikka videol ja filmil vahet teha. Olen videot pidanud maaliks või – pehmendan siis väidet – millekski maalisarnaseks. Maailma vist kõige rohkem mõistnud Georg Wilhelm Friedrich Hegel on öelnud draamakunsti lahates, et maal ei kehastu kunagi tegevusena, ent ainult tegevuse tulemusel tekivad meis vapustused. Tegevuse võimalused hingelist vapustust põhjustada on dünaamilistes kunstides märksa suuremad, sest staatilised kunstid esitavad meile ainult tegevuse ühe momendi. See moment väljendab küll harmooniat, mida tegevus juba iseenesest rikub. Tegevus viib ideaalist kaugemale, toob vaataja reaalsusesse, ja see mõjub. Hegel ei näinud ette filmi ega video sündi (mida ma loomulikult talle pahaks ei pane), kuid tema seisukohad kehtivad tänagi. Videotaies  on minu meelest dünaamiline maal, maal, mis on maalitud kaameraga. Ent kõik, mida Hegel on öelnud staatilise maali kohta, kehtib ka nn dünaamilise maali kohta. Maalil ei ole Hegeli järgi kestvust, algust ega lõppu ehk veidi lihtsamalt väljendudes: on päris ükskõik, kustkohast me maali vaatama hakkame, ja on päris ükskõik, millal me videot vaatama hakkame. Kui piinlikult täpne olla, siis ei saagi öelda, et ükskõik, kas keskpaigast, algusest või  lõpust, sest hegellikus mõttes videol selliseid kvaliteete polegi.     

Seega, pole tähtsust, mis hetkel ma sisenen näitusesaali, kus ekraanil tiirutab oma vaevaringe köie otsas munepidi kannatav mees. Saan aru, mida mulle näidatakse, ja see ongi peamine video tunnus. Muidugi võib säärase määratlemisega sattuda mõnevõrra ohtlikule rajale, kuna videoteosteks tuleks liigitada ka osa audiovisuaalseid  teoseid, mis on valminud ammu enne videotehnika leiutamist. Aga mis sellest! Tehnikal ei ole esteetikas erilist tähtsust. Veel paigutub videotaieste hulka enamik audiovisuaalset, dünaamilist pornomaterjali, kus pole ka tegevust hegellikus mõttes, sest pole algust, lõppu ega keskpaika, ning pole oluline, kust nende klippide vaatamist alustatakse. Jaan Toomiku „Olegi” esimesed kolm minutit, proloog ja ekspositsioon, vaid kinnitasid  mu (eel)arvamust. Millised värvid! Kui puhtad kaadrikud! Aga tegevust ei ole. Auto muudkui sõidab mööda maanteed, näeme meeleolukat sügisloodust. Sügis sümboliseerib teatavasti mõõna, lõppu ja eleegiat, nõnda vist kõigis kunstiliikides, aga eriti ilmekalt klassikalistel tahvelmaalidel. Isegi efektne juhtum prillidega, kui pikk autode rivi maanteel neist üle sõidab ja need ei purune, pole tegevus, draama Hegeli mõistes, sest ei ole eelneva ja  järgneva kausaalset sidestust. Me ei saa kohe teada, miks prillid ei purune. Purunematus justkui tõestaks, et teoses pole dramaturgilist ehk narratiivaega. Kui need aga katki lähevad, siis nagu tekiks mingi aeg ning vaataja saab öelda, et algul olid prillid terved, aga miniepisoodi lõpus olid neist järel killud sellepärast, et auto neist üle sõitis. Põhjus, tagajärg ja aeg on sellega olemas. 

Niisiis, enda meelest ma palju ei eksinud – järjekordne videotaies. Ent kui peategelane  auto peatab ning liigub ise kalmistule, aimasin, et asi läheb keerulisemaks. Ja hakkab seal vanade ristide vahel veel seljakotti lahti pakkima! Seab koguni telgi sammaldunud ristide vahele! Intriig oleks justkui sõlmitud ja see on asi, mida videotaieses ei esine. Kui vaataja saab teada, mis asja on peategelasel surnuaiale, miks ta sinna telgi püstitas, miks ta üldse oma teekonna ette võttis, siis on videokunstnik Toomikust saanud filmirežissöör 

Toomik, sest sedapuhku ei näita ta meile enam (dünaamilist) pilti, vaid jutustab lugu. Vaataja hakkab otsima käivitavat põhjust, kusjuures teeb seda esiteks lausa märgistatud osadega. Teatris liiguvad teinekord piltide-osade piiril eesriided, Toomiku filmis näeme pause.        Toomik jutustab kaunis keeruliselt, teeb seda rohkete tagasivaadetega (flashback’idega) ning peatselt võib mõista, et telgipüstitamine ise on tagajärg, põhjus on minevikus, mis varsti üsna korralikult avataksegi. 

Kommertskinos üldiselt ei sallita tagasivaateid, kuna need löövad pealiskaudsemal vaatajal loo järje segi ja nõuavad süüvimist, milleks üldiselt pole viitsimist. Süvakunstis kasutatakse aga tagasivaateid tegelase psühholoogiliseks portreteerimiseks. Nõnda on teinud Toomikki. Kes on käinud Nõukogude kroonus, sellele on see eluks ajaks jätnud hinge märgi. Tagasivaadetes näemegi teenistust Nõukogude  armees: rong – Venemaa võrdkuju, restoranvagun – võrdkuju, viinavõtmine, jommijäämine ja oksendamine – ehtne nõukogude elu. Kogu tegevus sujub põhjuse-tagajärje ahelas. Video- ja maalikunstis avangardist Toomik on oma esimeses mängufilmis realist! Tõsi küll, üks asi reaalsusega küll ei klapi, nimelt  see, et rong, eriti restoranvagun on tühi. Aga Toomikul on tarvis peategelase karakteriseerimiseks näidata tema üksindust, ja seda ongi ta teinud.     

Järgmises episoodis (taas on selle algus pausiga märgistatud) on tagasivaade tagasivaates. Saame teada, et peategelase nimi on Pärt ning kuuleme esimesi dialoogikatkeid. Nimi on oluline. Kuni sinnamaani arvasin ma, et peategelase nimi on Oleg ja et film on oma pealkirja saanud temalt, aga nüüd selgub, et filmis on peategelasest veelgi tähtsam tegelane,  kelle nime kannab film. Oleg on Pärdi armeekaaslane, võtmetegelane, kellest kasvab välja käivitav põhjus. Filmi teemaks on dedovštšina, noorsõdurite mõnitamine ja piinamine vanemate ajateenijate poolt. See oli nõukogude korrale ja Nõukogude armeele midagi sama iseloomulikku kui raudtee ja rongindus. Oleg ongi see alandatu ja solvatu, kes on oma hinges leidnud midagi säärast, millega tsiviilellu ei tohi minna. Ja Oleg  laseb end päev enne ema küllatulekut maha. Enneolematu lugu, vähemalt Eesti oludes. Ma ei ole varem Toomiku teostes täheldanud kõlbelise hoiaku domineerimist. „Olegis” on see selgelt olemas. Mõnes mõttes on Toomik isegi moraliseerija, sõpruse pühaks pidaja. Mulle see meeldib.   

Tagasivaadetest hoolimata on lugu lihtne ja selge. Aga mis erilist keerukust sa lühifilmilt ikka ootad? Toomiku videotaieseid on teinekord raske lahti mõtestada, vahel jäävad need hoopis arusaamatuks. „Olegi” puhul selliseid  krutskeid ei ole, kogu lugu ja selle sõnum on selge: sõjaväekamraadlikkus kestab kauem kui elu, nõnda heidabki Pärt Olegi haua kõrvale. Film on väljenduslaadilt lapidaarne, spartalik, tehtud kuidagi telegrammistiilis ja võetud kaameraga.   

Mõne video omapära on Toomik filmi kaasa toonud. Video on üldjuhul sõnatu, „Olegis” on vaevalt suutäis dialooge, mitte rohkem. Ent selle eest on kõnekas helitaust. Videos nagu maaliski kehtivad kindlad kompositsiooni- ja  värvireeglid, needki vaatavad Toomiku filmi kaadritest selgelt vastu. Näeme rohekas koloriidis surnuaeda, näeme rohkeid peegeldusi, mis annavad kaadrikule nagu omaette esteetilise mõtte. Kas tõesti oli Toomikul videokunst vaheaste maali- ja tegevuskunstnikust režissööriks hakkamisel?