Kolmanda laine feminism

Muu hulgas iseloomustabki kolmanda laine feminismi äratundmine, et sooküsimuse taandamine patriarhaadi problemaatikale paneb  privilegeeritud olukorda valged keskklassi naised, samal ajal kui ükski klassikaline teise laine feministlik teooria (nagu näiteks liberaalne, radikaalne, marksistlik või sotsialistlik feminism) ei ole pööranud ammendavalt tähelepanu probleemile, kuidas vabastada mitmekordsest diskrimineerimisest naised, kes lisaks oma soolisele identiteedile on marginaliseeritud ka rassi-, rahvus- või klassikuuluvuse alusel. Ehkki võib ju väita, et kõikehõlmavat revolutsioonilist  programmi ei paku välja ka kolmanda laine feminism, on postkoloniaalsest, poststrukturalistlikust ja seksuaalvähemuse (queer) teooriast lähtuvad impulsid kolmanda laine feminismis andnud olulise panuse selleks, et muuta feministlik liikumine avatumaks ja kaasavamaks. Shula Kesheti ja Reet Varblase positiivse kohtlemise (affirmative action’i) printsiibil põhinev kuraatoritöö jätkab seda missiooni, tõstes fookusesse komplekssed  identiteedid, mis kipuvad lihtsakoelisest representatsiooniraamistikust välja langema.

Kuigi selgejoonelise antiseksistliku dimensiooni puudumine näitusetervikus tõstatab kuraatorite üldist feministlikku enesepositsioneeringut arvestades küsimusi, tuleks näitust vaadelda eelkõige representatsiooniproblemaatika seisukohalt, kuna see moodustab ekspositsiooni keskse telje nii kontseptuaalses kui ruumilises mõttes. Sellist lugemisviisi toetab näiteks kuraatorite keskse tööna esile tõstetud Shula Kesheti fotoseeria „Women Creating Changes” („Naised muudavad maailma”). Iisraeli tegusaimate naisaktivistide portreed annavad vähe informatsiooni nende ühiskondliku panuse kohta, juhtides seeasemel vaataja tähelepanu visuaalsetele erinevustele kujutatud naiste füsiognoomias, mis annavad koos fotodele lisatud nimede kirjapildiga tunnistust portreteeritute multikultuurilisest taustast.  Antiseksistlikust perspektiivist pisut problemaatiline, ent representatsioonipoliitilisest aspektist on kõnekas Ester Almo fotoseeria „Nimetu”, kus mustanahaline autor on portreteerinud oma sõpru ja sugulasi, lastes neil poseerida Euroopa kultuuriajaloost tuttavlike pildikompositsioonide peategelastena. Almo fotoseeria vastandub lääne visuaalkultuuri ajaloos domineerivale representatsioonipraktikale, kui mustanahalisi on kujutatud peaasjalikult  kas alandavas ja naeruvääristavas võtmes või, vastupidi, hoopis rõhutatult humanistlikus registris, kuid see-eest vaesuse, kultuurilise ja majandusliku mahajäämuse kontekstis. Kerkib aga küsimus, mil määral saadab Almo katset luua positiivseid kujundeid mustanahalistest naistest iha identifitseerida ennast fallotsentrilise pilgu objektina, mis teatavasti on ajalooliselt samuti olnud reserveeritud valgetele naistele. Kuigi hea tahtmise korral võiks  mõne portreteeritud naise sirgjooneliselt vaataja suunas tõstetud pilku tõlgendada „vastuvaatamise” (looking back) žestina, ei saa siiski väita, et erootilistel nootidel mängiv fotoseeria esitaks väljakutse patriarhaalse visuaalkultuuri konventsioonidele, kus naised on pildid ja mehed nende pakutud visuaalse naudingu tarbijad.   

Heterogeenne Iisrael

Lääne kunstiajaloo ikoonide mängleval ümbertähistamisel põhinevad ka Vered Nissimi fotod. „Venuse pilk. Autoportree” ja „Venuse pilk. Ema” kujutavad autorit ennast ning tema koristajana töötavat ema põrandalappidest  õmmeldud riietes poseerivate odaliskide/ Venustena. Erinevalt klassikalisest maalikunstist ei paku Nissimi fotod projektsioonipinda maskuliinsetele seksuaaltungidele, vaid kunstnik üksnes viitab kunstiajaloole, kasutades odaliski motiivi kaasaja võrdkujuna. Kui odaliski figuur tähistas XIX sajandi maalikunstis territooriumi, mille pinnal põimusid naiste seksuaalne ekspluateerimine, orientalistlikud fantaasiad ja orjandusliku ühiskonnakorra  nostalgia, siis Nissimi töö räägib soolise, etnilise ja klassipõhise diskrimineerimise kattumisest nüüdisaegses sootsiumis: enamik Iisraeli madalapalgalistest teenistujatest on naised ning ülekaaluka osa neist moodustavad etnilistesse vähemustesse kuuluvad naised. Seksismi, rassismi ja kapitalismi kokkupuutepunkte kõnetab veel Lianne Silbermani fotoseeria sekstöötajatest, kes kannavad oma klientide soovidele vastu tulles blondi parukat. 

Paiknedes ruumiliselt Kunstihoone kõige tagumises saalis, moodustavad Silbermani fotod omamoodi vastandpooluse näituse alguses eksponeeritud Ester Almo seeriale, lõpetades representatsiooniproblemaatikale üles ehitatud narratiivi pessimistliku tõdemusega, et kõigele vaatamata „eelistavad härrasmehed blonde”. Sellegipoolest tuleks Shula Kesheti ja Reet Varblase vähemuspositsioonilt üles ehitatud kuraatorinäitust vaadelda  pigem, lähtuvalt Julie Birchilli teravmeelsest fraasist „kõige paremad blondiinid on tegelikult olnud brünetid”. Kui Birchill kirjeldas selle märkusega naiselikkuse representatsioone filmikunsti ajaloos ning peavoolu hämmastavat võimet muuta plaatinablondideks Lumivalgekesteks mitte ainult Jean Harlow, Marilyn Monroe ja Brigitte Bardot, vaid ka afroameerika näitlejad nagu Lena Horne, siis näitus „Naised muudavad maailma” mitte ainult ei kontekstualiseeri  Birchilli väidet, juhtides tähelepanu asjaolule, et Iisraeli ühiskond nagu kogu tänapäeva multikultuurne maailm, pole sugugi nii homogeenne, kui ta olla tahab, vaid loob ühtlasi areeni erinevuste manifesteerimiseks. Selles mõttes on huvitav kokkusattumus, et üks väheseid näitusel esinevaid ashkenazi kunstnikke (ashkenazi’d ehk Euroopa päritolu juudid moodustavad Iisraeli ühiskonna poliitilise, majandusliku ja kultuurilise eliidi, kuigi  statistiliselt ei ole nad mizrah’i ehk Lähis-Ida ja Aafrika päritolu juutide ning muude Iisraelis elavate etniliste vähemustega võrreldes arvulises enamuses) Aliza Auerbach kõnetab oma töödes emaduse universaalsust, samal ajal kui lõviosa näitusel eksponeeritud töödest keskendub esmajoones partikulaarsetele identiteetidele.   

Kus on queer-problemaatika?

Lõpetuseks paar kriitilisemat märkust. Kuigi näitus tervikuna pakub huvitavaid sissevaateid identiteediproblemaatika kõige komplekssematesse aspektidesse, jääb häirima queer perspektiivi täielik puudumine, mis  torkab eriti teravalt silma just tänu näitust raamistavale positiivse kohtlemise kuraatoristrateegiale. Ambitsioonika pealkirja valguses moodustab näituse kõige problemaatilisema osa äärmiselt metafoorne lähenemine Iisraeli ja Palestiina konfliktile. Kõrvaltvaatajana on raske otsustada, kas põhjusi tuleks otsida kuraatorite ettevaatlikkuses või soovimatuses poliitilist seisukohta võtta, kuid et sellele teemale on pühendatud terve sektsioon, siis  kaldub kaalukauss pigem esimese kahtluse kasuks. Näituse informatiivse väärtuse kvantitatiivne hindamine on küll kriitikule väga libe pinnas, ent kokkuvõttes jäi näitusekülastusel domineerima mulje, et eksponeeritud töödes on puudutatud tervet rida põletavaid sotsiaalseid probleeme, kuid kunstnikud on eelistanud pigem osutada, viidata ja metafoore luua, selle asemel et põhjalikult analüüsida, võidelda ja muuta.

See etteheide puudutab muu hulgas  osaliselt ka viisi, kuidas eksponeeritud tööd on presenteeritud: kuigi näitusega kaasnes põhjalik pressitekst ja mõned vaatajad ei tahagi näitusesaalis pikki tekste lugeda, tuleb mitmete tööde mõistmiseks tunda Iisraeli ühiskonna sotsiaalset hierarhiat ning konkreetsete kunstnike identiteedipoliitilist (s.t sageli ka autobiograafilist) positsiooni, mida kuraatorid oleksid kohati võinud põhjalikumalt selgitada. Post scriptum’ina võib, aga võib ka mitte, arutleda  selle üle, miks feministliku hoiakuga näitustel esineb nii harva meeskunstnikke, kuid kindlasti pole päris liiast pöörata tähelepanu sellele, et kolmanda laine feminismile iseloomulik keskendumine partikulaarsetele identi
teedipoliitilistele võitlustele ei tähenda universalismi täielikku eitamist. Vastupidi, feministliku liikumise universaalne emantsipatoorne ambitsioon on endiselt luua seksismivaba ühiskond kõigile, uudne on kõigest tugevamate alliansside  loomine antirassistliku, antikapitalistliku, antiimperialistliku ning seksuaalvähemuste liikumisega.