Tommy Cashi ja Rick Owensi näitus „Süütud ja neetud“ Kumus kuni 15. IX. Kuraator Kati Ilves, kujundanud Tõnu Narro, Mihkel Ilus ja Anna Tumani; graafiliselt kujundanud Tuuli Aule, produtseerinud Tõnu Narro, Elisa Johanna Känd ja Anna-Philippa Wolf.

Tommy Cashi ja Rick Owensi epateeriva pealkirjaga ühisnäitus „Süütud ja neetud“ toimib katteta lubadusena. Sellest ei saa teada, kes või mis on süütud või neetud. Kuid salonglik või isegi pompoosne väljapanek kõneleb millestki muust. Tõsi, tegemist on kahe tuntud isiku ühisnäitusega. Nende tuntus on ühiselt ja ka eraldi globaalne. Neid seob tõsiasi, et nad on sündinud 18. novembril (kuigi 29aastase vahega), mis võimaldab ka näituse pealkirja (üle)tõlgendada. Owensit ja Cashi seob horoskoobi diakroonia, ajaülene spirituaalne ühte­kuuluvus, januslik suhe, kus mõlemad sümboliseeruvad üksteises neetut ja süütut.

Rick Owensist saab rääkida kui moemaailma tähtsast ikoonist ja uuendajast. Tommy Cashist kui postsovetlikust räpparist, kes on oma lühikese karjääriga saavutanud biitlitega võrreldava jumaldatuse eelkõige Ida-Euroopa noorte seas. Ta on kuulus ka Eestis. Kas sellest kõigest aga piisab, et teha ühisnäitus Eesti olulisemas kunstipaigas, keskses kunstimuuseumis, kus ollakse pühendunud peamiselt retrospektiividele? Kumbki neist pole ju olnud kunstis otseselt aktiivne.

Ilmselt mängib nende puhul hoopis suuremat rolli võime tabada ajastu närvi või meelestatust (Zeitgeist’i). Polegi tähtis kas juhuslikult või teadlikult, sümptomaatiliselt või ettekavatsetult. Kõik märgid näitavad, et Kumu kunstipublik saab osa selle kunstihooaja suurimast turundusüritusest.

Ma vaatlen seda tervikuna esitatud ühisnäitust kahe väljapanekuna, kus kumbki kutsub oma spetsiifilise tajuilmaga külastajas esile erinevaid ihaldavaid protsesse. Owens ja Cash esitavad kaks tulevikunägemust või imaginaariumi, mis eri moel räägivad ühest ja samast ehk sellest, kuidas ihaldada enese­asjastamist või -fetišeerimist.

Cashi ja Owensit on kirjeldatud kui artiste, kes hägustavad mittebinaarse soorepresentatsiooni, tabulike motiivide ja õõvaorgu kalduva esteetika ning transgressiivse ja intensiivse käsitlusviisiga loomuliku ja kunstliku, normaalse ja ebanormaalse piire. Ega seegi ole väär. Näitusemotiivid kõnelevad destruktiivsetest ihadest, inimkeha moondamisest, võõristusest, võõrandusest ja fetišitest. See on turunduse eeskava osa, mille külastaja peab pähe õppima, kuigi näitus kõneleb vaatajale ka millestki muust – sellest, kuidas kaubandusliku, turundusliku, autentse ja mitteautentse väljenduse ning praegusaegse ja kõrgkunsti piirid on hägustunud.

See pole otseselt halb ega hea. Omal moel kehtib siin Walter Benjamini arusaam sellest, kuidas kapitalism, tühistades kunstiteosele asetatud auraatilised väärtused, teeb selle kättesaadavamaks massidele. Kunstiteos küll kaotab autentsuses, kuid võidab levikus, demokraatlikus potentsiaalis.

Egotripp

Tommy Cash on folkloorne, kuid seda täiesti ebatavalisel viisil. Tema sõnum ei pärine tänavalt või vastupanust võimule, nagu on olnud tavaks hiphopis ja räpis. Tema autoripositsioon või imidž ei taotle ka autentsust, mis on täheldatav hiphopi suurte nimede nagu Public Enemy, Eminem (Cashi nooruspõlve iidol), Tupac jpt puhul. Cash ei tule tänavalt, ta ei ole lokaalne fenomen, piiritletav Ida-Euroopa ja postsovetliku räppari imidžiga. Ta küll tuleb sealt ja on seda, kuid ta on veel midagi ja see midagi on olulisemgi. Cash on internetiajastu laps. Juba tema muusika toimib materiaalse albumi vajaduseta kui audiovisuaalne fenomen. Cash opereerib enesekindlalt ja õnnestunult ühismeedia- ja video­jagamisplatvormidel. Seda kinnitavad arvud, kui palju vaatamisi on tema Youtube’i videotel või jälgijaid instagrammi kontol. Ka oma muusika poolest ei allu Cash klassikalistele hiphopi või räpi standarditele, vaid liigub reivikultuuri suunas, üritades luua midagi droogiliku kogemuse sarnast.

Müütilise tegelase poolest, kelle ta tõi popmuusikasse looga „Guez Whos Bak“, sarnaneb ta rohkem triksteri tüüpi tegelasega, nagu on näiteks Bowie, otsides ennustamatut ja muutlikku. Ta paljuneb ja muundub oma muusika­videotes Ida-Euroopa ossiks, väikeseks tüdrukuks, new age’i religiooniguruks, Lasnamäe gangsteriks, postapokalüptiliseks invaliidiks jne. Cashi erilisus või meetod seisneb vaataja perspektiivi petmises (pöörab pildi teisipidi) või selle õrritamises, sealt alt esile fetišeeritud suhte enesekujutisega.

Cash ehk sularaha omandab selge suhte likviidsuse, voolavuse ja finantsmaailma aegruumiga. Nagu Cash ise, on ka tema muusikavideote keskkonnad, mis paljunevad variatsioonidest, vabastatud representatiivsest autentsusest. Majad, mis muutuvad erekteerunud fallosteks, kiirteevahelised tühimikud kui päevitavate jumalannade lombid või video nagu Winaloto, mis muutub voolavaks kehade ookeaniks.

Kujutised ei pea meil aitama orienteeruda maailmas seda peegeldades, vaid võivad moondada maailma. Need võivad transformeeruda kognitiivseteks võõrituspiltideks, mis viskavad puid alla meie visuaalsele loogikale. Cashi muusikavideod liiguvad representatsioonist kaugemale, kaugemale „pildist“ endast selle klassikalises tähenduses – seda just digitaalse järeltöötluse tõttu, mis pealtnäha piiritute võimalustega võimaldab toota amorfsust ja mobiilsust ruumide, suuruste ja temporaalsuse vahel. Keskkonnad, mis soodustavad meeltesegadust, saavad Cashi kui triksteri meelelisteks pesitsuspaikadeks.

Kui siseneda näitusesaali Cashi teoste poolt, tundub, et oled sattunud (õudus)unenäoruumi. Tema väljapanekuga üritatakse tekitada meeltesegaduse kogemust, mida kohtab ka tema muusikavideotes, tõlkida seda ümber nüüdiskunsti keelde isiklikuma nurga alt, pakkudes kakofoonilist ja pealtnäha seosetut navigatsiooni objektide ja piltide vahel. Kõik see kõneleb omal moel eneseasjastamisest.

Kõigepealt vaatavad vastu „No oota sa!“ elusuurused skulptuurid, mis on asetatud traataia taha, justkui oleks lapse­põlvenostalgia transformeerunud košmaariks. Sellele järgnev Tommy Cashi imaginaarne mausoleum* mõjub kui staari õrritamine omaenese bioloogilise lõplikkuse ja sooviga saada surematuks. Imaginaarne muuseum koosneb tuunitud ratastoolist, mis justkui on läbinud saate „Pimp my Ride“, ja Cashi külmutatud sperma. Edasi saab liikuda Cashi mänguruumi, mis koosneb grafitit täis batuudimajast, saiast tehtud sussidest, maalist Cashist rasedana ja hobustest, kes teevad kolmekat, ning üleelusuurustest kõrvaklappidest, mille kohale ei teki mitte mingisugust arusaama esteetilisest tervikust. Kuid just sellisena – seosetu ja sensatsiooni janunevana – kirjeldab see väga hästi popkultuuri- ja meediatarbija kogemust, kus puudub pidevus või narratiiv, mis seoks selle kõik mõistetavaks kogemuseks.

Vastandina Owensile, kes mõjub autonoomse ja monoliitse nähtusena, allub Cash välistele teguritele, tujudele ja mõjutajatele. Tema väljapanek ei kirjelda ainult meedia- ja popkultuuritarbija kogemust, vaid ka artisti, keda pidevalt survestab enesetöötlemise ja -uuendamise kultus.

Väljapanek mõjubki Cashi ego­tripina, hallutsinogeenses loves kunstniku kujutlusvõime asjastumisena. Nii tuleb rääkida reisist kellegi teise kujutlusvõimes, sest Cashi väljapaneku tehnilise poole, soorituse eest vastutavad teised artistid (Cool 3D World, Scorpion Dagger jt). Kui eemaldada karkass, jääb alles ainult Cashi autoripositsioon ning külastaja kujutlusvõime ekslev marsruut sensatsiooni janunevate objektide vahel.

Korporatiivne kübertektoonika

Owenscorpi firma (ja Owensi) mood ja skulptuurid on struktuurid, mis on vormunud kaosest. Prantsuse psühhoanalüütik ja filosoof Félix Guattari mõiste „kaosmoos“ sobib väga hästi kirjeldama, mis toimub Owenscorpi näituseruumides. See sisaldab kaht vastandlikku nähtust – kaost kui hävitust ja segadust külvavat jõudu ning kosmost kui seaduspära ja korda loovat jõudu, mida ühendab osmoos kui loominguline vahelüli, mis seob nad ühte. Kreekakeelne sõna osmos tähendab tõuget, impulssi. Owensi moodi iseloomustabki teatud impulss, mis otsib destruktiivsetes, kaootilistes jõududes korrapära. Tema rõivad katavad mannekeene pealtnäha kui isetekkelised kooslused – osmoosised.

Owensi üheks referentsikohaks on alati olnud arhitektuur. Tema teoseid rõivastest skulptuurideni saab kirjeldada kui tugevat tõmmet arhitektooniliste vormide poole. Võib-olla see ongi põhiline omadus, mis aitab selgitada, kuidas tema väljapanek ilmneb kui kaosest vormunud kord. Arhitektoonika ongi see osmoos – loominguline vahelüli, mis aitab saavutada seda vähest kontrolli, mis hoiab kõike koos. Tema väljapanekus on teatud harmoonia, mis puudub Cashil. Owenscorpi näituse­ruum on meditatiivne ja aitab mõttel vaibuda pärast Cashi näituseruumi kakofooniat. Owensi nägemuslikkus on ühtaegu arhailine, isegi inimeelne ja futuristlik, lausa inimjärgne.

Owensi esteetikast vaatab vastu teisene loodus, kus kaubanduslik ja tehnoloogiline on valgunud ühte loomuliku ja bioloogilisega, mis on kasvanud esmase looduse peale. Owenscorp osutab, kuidas kaubandus(lik) võtab nüüdiskunsti vormid ja kuidas nüüdiskunst januneb tööstusliku sihikindluse järele, et kaotada oma efermeersus. See on samuti kaose ja kosmose mäng. Owenscorpi näituseruum tutvustab maaväliste skulptuuride ja posthumanistliku esteetilise režiimi abil ilu armutust disainis. Tarbijale peitub selles nauding enese loovutamises fetišeeritud iluideaalile, mille sisene argument räägib funktsionalismist ja vormipuhtusest ehk kõigest muust, mis on päris inimeses. Päris ehk autentne on nii nagu Cashilegi tõkkepuu, sest inimene on oma loomuses bioloogiline segadus, kes oma primitiivsete soovidega otsib elus eelkõige mugavust.

Owenscorpi nimi ise mõjub referentsina düstoopilistele korporatsioonidele nagu näiteks Tyrelli korporatsioon filmis „Blade Runner“. Korporatsiooni hooneks on filmis hiigelsuur arhitektooniline püramiidstruktuur, arhailine ja kõrgtehnoloogiline, kus toodeti täiusliku disainiga inimreplikante.

Asjastunud fetiš

Näituse liigendumine kaheks taju­ilmaks, kaheks väljapanekuks on terviku – „Süütute ja neetute“ põhiline puudus, aga vahest hoopiski võit. Seal, kus võiks omavahel näha esteetilist hõõrdumist (kui arvata välja skulptuuride grupp, kus Cash ja Owens omavahel jagavad seksuaalseid positsioone), jäävad alanäitused teineteisele võõraks ega astu dialoogi. See ongi loodud kaubandusliku pinnana, kus kaubad ei pea olema enam ei üksteise ega isegi tarbija suhtes esteetilises tervikus. Need on võõrandatud ja sellisena kauged, elutud.

Kumu väljapanek mõjubki, kui järgida Marxi arusaama kauba müstifikatsioonist, asjastunud fetišina. Tegemist pole enam objektidega, kus on talletatud inimestevahelised, s.t sotsiaalsed suhted, vaid need on objektid, mis eksisteerivad asjana iseeneses, puhtast sensatsionalismist ja müstifikatsioonist. See on kõige enam esil Cashi näituse­poolel, kus objektidest ei saa mõelda kui esteetilisest tervikust. Aga selle puuduse võit sisaldab eneses kogemust, millega meediatarbija päevast päeva kokku puutub. Cashi pealtnäha seosetu ja ebaõnnestunud näitusepool – sest sellel puudub kõnetusvõime – jutustab just kogemusest, kui logid Instagrami või Facebooki ning sind pommitatakse kujutiste ja videotega, millel puudub minimaalne pidevus või seos.

Kaubal kui asjastunud fetišil on kunstiajaloos oluline osa. Sürrealistid – René Magritte ja Salvador Dalí – aitasid mõista ihalevat unetööd, mida kodanlus pumpas tarbeesemetesse. Duchamp nägi, kuidas tööstuslik tarbekaup on omal moel radikaalsem, kui ükskõik milline kunstivorm. Warhol jällegi mõistis, kuidas massikultuuri tekkega kaasnev kvalitatiivse hulga ületrumpamine kvantitatiivse poolt omandab ise ühel hetkel kvalitatiivse väärtuse. See tähendab, et kunstiteose ainulise, autentse ja sisemiselt sidusa asendamine kvantitatiivsete ja heteronoomsete tootmisprotsessidega (kunstiteose massiline reprodutseeritavus, kultuuri jaotamine tootmisliinideks jms, mille tõi kaasa muusika-, kunsti-, filmi-, televisiooni- ehk kultuuritööstus) omandab uutmoodi kvaliteedi just oma kvantitatiivse loomuse tõttu.

Siin peab märkima, et Owensi ja Cashi (eelkõige Cashi) suhe kapitalismiga on erootiline ja ihalev. Nende kunst-pop või pop-kunst on brutaalne, aga ka satiiriline ja düstoopiline ning seda läbistab dionüüsiline jõud, mis jaatab liialdusi, mida võimaldab hilis­kapitalistlik kultuur oma kommertslikus mitmekesisuses. Cash, mingil määral ka Owens, jätkab samasugust ekspertiisi teemal „Kaubanduslik esteetika“, nagu tegid nende kolleegid XX sajandi alguses. Kuid nende vaatluse all pole ainult tarbeesemed kui asjastunud fetiš, vaid nad näevad iseennast tarbeesemetena, fetišeeritud objektidena. Cash mängib oma muusikavideotes ja Instagrami-piltidel enesefetišeerimisele kui õõvaoru efekti tekitavale objektile/kujutisele. Owensi mood kõneleb samamoodi sellest, kuidas hiliskapitalistlik kultuur on armunud oma seisundit kehastavasse apokalüptilisse esteetikasse. Enesefetišeerimise abil teevad nad koos midagi ilusat, aga ka õõvastavat. Nad näitavad seda momenti, kus kultuur tuleb liiga lähedale ja jätab su seest tühjaks, puhtesteetiliseks.

* Aleksander Tsapov. Arvustus: kõige kuulsama eestlase esimene näitus. – Müürileht 10. VI.