Möödunud reedel toimus kunstiakadeemias seminar „Eesti kunstiteaduse viimane poolsada: Jaak Kangilaski 80“. Meie elavast kunstiajaloost – just nii iseloomustas teda 2017. aastal professor Krista Kodres, kui Kangilaski oli pälvinud kultuurkapitali elutööpreemia – rääkisid seekord tema kolleegid, aga ka kunagised õpilased Eero Epner, Virve Sarapik, Epi Tohvri ja Krista Kodres. Raske ongi leida praegu aktiivselt tegutsevat kunstiajaloolast, kes poleks olnud Jaak Kangilaski õpilane või kui mitte just otseselt õpilane, siis ometi olnud mõjutatud Jaak Kangilaski loengutest, uurimustest, mõtteviisist.

Andres Härm: Olete kirjutanud, et tahtsite saada bioloogiks, aga see oli 1950ndate algul ideoloogilisem kui ajalugu. Kunstiajaloolaseks saite nagu juhuslikult.

Ajalugu on alati mingil määral ideoloogia surve all, ükskõik mis ühiskonnas. Loodusteadused on aga väärt midagi siis, kui on vabad ideoloogia survest.

Tartu ülikoolis oli kunstiajalugu ainult lisaeriala, mida sai õhtutundidel omandada lisaks ajaloo põhiõppele. Mart Eller ja Ene Lamp olid kaks aastat vanemad, nende mõjul läksin ükskord Voldemar Vaga loengule. Mulle meeldis tema loeng eelkõige selle tõttu, et selle keel oli eestiaegne. Tundsin seda keelt, sest mul olid kodus ajakirjade Looming ja Varamu mõned aastakäigud. Vaga kujunemisel mängis otsustavat rolli Pariis. 1930ndatel töötas Sorbonne’is professor Henri Focillon, kes 1934. aastal avaldas raamatu „Vormide elu“ („Vie des formes“). Tema arusaamine kunsti muutumisest oli formalistlik: vormid tekitavad uusi vorme. Ühiskond ja kontekst on täiesti ebaoluline, vormide muutumine on omaette maailm. Vaga osales mõnes Focilloni seminaris.

Härm: Teid aga on huvitanud kunst mitte kui vormide arenemise lugu, vaid kui suhe ühiskonnaga.

See tekkis vastukaaluks Vaga loengutele. Imetlesin teda, sest ta oli näinud kõike, mida mina ei olnud näinud. Vormide muutumise seletamisel hakkasin aga huvituma ühiskondlikust kontekstist. See tuli seoses XX sajandi kunstiga III kursusel, kui sain Herbert Readi moodsa kunsti ajaloo soomekeelse tõlke.

Minuga samal aastal olid ülikooli astunud Jaan Kaplinski, Andres Ehin, Marju Lauristin, vennad Tuulikud, Mari Tarand (siis Viiding) jt. Ehinil oli Täht­­v­eres erakorter – üks tuba. Igal teisipäeval kogunes seal seltskond filolooge Mallarmé teisipäevade vaimus. Mind, ainsa ajaloolasena, kutsuti ka sinna. Eesmärk oli, et räägiksime sellest, millest ülikoolis ei räägitud. Kaplinski pidas ettekandeid sümbolismist ja eesti pagulaskirjanikest. Mind huvitas sõjaajalugu ja rääkisin Soome Talvesõjast. Alkoholi me ei pruukinud, aga teadsime, et Pariisis imeti absinti, kuigi ei teadnud täpselt, mis see on. Õunamahl oli odav ja kättesaadav, aga kõrsi ei olnud, olid pikad makaronid. Imesime nendest õunamahla ja kuulasime intelligentseid ettekandeid. Praegustele ökoloogiliselt mõtlevatele inimestele peaks see imponeerima.

Hanno Soans: Kui kaugele Vaga jõudis XX sajandi kunstiga?

Sürrealismi või saksa ja Ameerika kunsti ta ei puudutanud, kuid prantsuse XX sajandi alguse kunstist andis ta skemaatilise ülevaate. Teise kursuse kevadel tuli Vaga minu juurde ja küsis, kas mind huvitab kunstiajalugu, Ütlesin, et mind huvitab XX sajandi kunst. Ta käskis mul hakata prantsuse keelt õppima. Hakkasingi, Jaan Kaplinski ema oli prantsuse keele õpetaja. Saksa keel oli mul teise kursuse kevadeks parem kui inglise keel, mis oli keskkoolis kesiseks jäänud. III ja IV aasta kursusetööd tegin juba XX sajandi prantsuse kunstist.

Härm: Mis need teemad olid?

Üks töö oli foovidest. Aluseks oli Herbert Readi raamat. Neljanda kursuse ajal käisin Leningradis ja nägin seda, mis seal väljas oli. Suletud fondidesse veel ei saanud. Sinna sain, kui astusin aspirantuuri. Vaga õhutas mind. Ta ei saanud olla korraga minu juhendaja ja oponent, aga tal olid Ermitaažis mõned tuttavad. Ühest neist, Vladimir Franzevitš Levinson-Lessingist sai minu juhendaja. Hiljem sain teada, et ta oli 1920ndatel mänginud tollases põnevas kunstielus aktiivset rolli. Kuid kogu see seltskond oli blokaadist ja stalinistlikust terrorist tohutult ära hirmutatud. Levinson-Lessing oli juba tsaariajal ülikoolis käinud ja Lääne-Euroopat külastanud haritud härra, aga ülimalt ettevaatlik. Et olin kirjutanud kursusetöö foovidest, mõtlesin, et kirjutan nende kunstist ka kandidaaditöö. Tema andis mõista, et foovidest saab kirjutada ainult siis, kui neid sõimad. Siis tuligi rühmituse Les Nabis kunst, mille kohta pärast Teist maailmasõda ei oldud Nõukogude Liidus midagi kirjutatud.

Härm: Kuidas sai sel ajal modernismiga kandidaaditööd kaitsta?

Tartus sai, Vaga oli oponent. Kandidaaditöö sai kirjutada eesti keeles, doktoritöö oleks pidanud kirjutama vene keeles. Kolm vene doktorit oleksid pidanud olema oponendid. XX sajandi kunstist seda kaitsta oleks olnud mõeldamatu. See oli ka põhjus, miks mul jäi doktoritöö tegemata.

Soans: Kas ülikooli ajal tekkis ka kontakt oma põlvkonna kunstnikega?

Kui Tartu kunstimaja sai valmis, siis natuke tekkis. 1967. aastast olin Tartu ülikoolis õppejõud ja pidasin kunstiajaloo loenguid keemiateaduskonna suures auditooriumis – keemiaringis. Loengud oli paksult rahvast täis, XX sajandi kunsti vastu oli suur huvi. Seal oli ka päris palju kunstnikke, pärast loengut hakkasid nad kutsuma mind oma seltskonda. Enamik loengukuulajaid polnud lääne kunstiraamatuid enne näinud. Aga kui suur Pollocki pilt ilmus üle ekraani, siis pani see ahhetama.

ERKIs õpetamise ajal (1971. aastast alates – toim) tekkis tihe kontakt Tallinna kunstnikega, aga kohe mitte kõigi, vaid noorematega. Mu esimeste üliõpilaste hulgas olid Ando Keskküla ja Andres Tolts. Nende guru oli Ludmilla Siim. Nad otsisid mu pärast loengut üles ja vedasid endaga kaasa, nii hakkasin käima KuKus.

Härm: Kas rääkisite siis kõigest, mis teile oli kättesaadav? Ka kõige uuematest suundumustest?

Seda kahjuks ei saa öelda. Kirjandus, mis mul kätte saada oli, ulatus 1960ndate lõpuni. Olin aspirant aastatel 1964 – 1967, jagasin siis aega Tartu ja Leningradi vahel. Tartus oli väga sümpaatne õppejõud Leonid Stolovitš: ettevaatlik, aga tark inimene, sümpaatne, vaimukas, mõnus, kuigi tema loengud olid veidi eklektilised. Ta käis ühel konverentsil, kus talle pisteti pihku Roger Garaudy raamat „Piirideta realism“ („D’un réalisme sans rivages“). Kirjutasin sellest Loomingusse artikli.¹ See tekitas hullemat jama kui mu loengud – realismi mõiste oli püha, nõukogude kunstiteooria oli ehitatud üles realismi ja antirealismi võitlusele. Äsja olid antirealistid kuulunud peaaegu et hävitamisele ja nüüd äkki kaitses üks juhtiv kommunist modernismi klassikuid. Garaudy põhiväide oli iseenesest jama. Millel pole piire, pole ka tähendust. Sisuliselt muutis ta sõna „realism“ hea kunsti sünonüümiks ja püüdis näidata, et XX sajandi hea kunst on teistsugune, kui oli mineviku hea kunst. Iseenesest banaalne mõte, aga ühe juhtiva kommunisti seisukohana mõjus see vapustavalt. Garaudy teemadel telliti mult ka loenguid. Üks toimus kirjanike liidu musta laega saalis. Olin noor nolk ja Johannes Semper, kes oli suur prantsuse kultuuri tundja, esitas mulle üpris alandlikult paar küsimust.

Välismaale sain sõita, aga alles siis, kui olin astunud parteisse. Tartu ülikooli ajaloo- ja keeleteaduskonna dekaan Karl Siilivask ütles, et tunneb hästi seltsimees Vaino Väljast, kes oli väljasõidukomisjonide eesotsas. Neil oli parteisse vaja noori inimesi. Kõhklesin kaua, see oli raske otsus, aga tahtsin hirmsasti välismaale saada. Sain küllakutse onupojalt USAst.

Soans: Kas teie esimene reis oli Ameerikasse?

Esimene reis oli 1968. aastal Soome, teine, 1969. aastal oli Ameerikasse. Pariisiga oli aga nii, et andsin sõiduavalduse igale poole sisse. Sel ajal oli väike võimalus Prantsusmaale saada komsomoli turismirühma Sputnik kaudu. Esimese taotluse andsin sisse 1968. aastal, siis jäin nii-öelda joone alla. 1969. aastal olin andnud kaks avaldust: Pariisi ja USAsse, mõlemad rahuldati. See oli päris pöörane. Olin ligi kuu aega Ameerikas, siis sõitsin mõneks päevaks koju passe vahetama, et Prantsusmaale minna. USAs sain New Yorgi ja Washingtoni tähtsamad muuseumid läbi käia. Onupoja kaudu sain häid tutvusi pagulaseestlastega, üks ärimees viis mind ja oma sõpru Playboy klubisse. Playboy klubi oli toona noor ja värske asi. Meil oli suur laud, kus istus kümmekond eestlast, mina nende hulgas. Sealt sai suveniiriks võtta tuhatoosi, kus oli paljaste rindadega tüdruk peal. Väike roosa tuhatoos.

Selle tuhatoosiga oli Tartus intsident. Mõned Tallinna kunstnikud olid mulle juba tuttavad ja Jüri Arrak, metsik mees, tuli purjus peaga ühel õhtul mulle külla. Seltskonnas olid ka kirjanikud, nende hulgas Vaino Vahing. Arrak proovis olla teistest üle ja rääkis kõva häälega. Vahing, kes samuti tahtis domi­neerida, jälgis seda. Ta vaatas, et see kurivaim domineerib seltskonnas liiga palju ja psühhiaatrina hakkas Arrakult küsima, kuhu ta tuhka raputas. Arrak raputas tuhka toosi alasti tüdruku kujutise peale. Vaino hakkas sellest tuletama Arraku seksuaalseid komplekse. Arrak läks marru ja mina pidin neid lahutama. Tõeline farss. Aga nad said suurteks sõpradeks.

Soans: Samal aastal käisite ka Pariisis. Millised meeleolud valitsesid seal, 1968. aasta mai oli ju möödas.

St. Micheli bulvari ääres Sorbonne’i kohal oli puid barrikaadideks maha võetud. Meie turismirühmas olid suhkruvabrikute ja sovhooside noored direktorid ja insenerid. Olin äsja naasnud Ameerikast, näputäis dollareid taskus. Grupijuht lubas mul viimasel õhtul üksinda välja minna. Tahtsin minna teatrisse, mis asus mässuliikumise keskmes – Saint-Séverini kiriku, Sorbonne’i ja Seine’i jõe vahel. Seal liikus karvaseid revolutsionääre, maoistid olid väga aktiivsed. Olid trotskistid, olid nõukogudemeelsed kommunistid jt. Kõigil olid oma letid ajalehtede ja raamatutega.

Minu tuttavate noorte kirjanike ja teadlaste ringis oldi üldiselt parempoolsed ja mõeldi rahvuslikult. Üks kohta­dest, kus koos käisime, oli Vaino Vahingu vanematekodu Aravul. Üks teema, mida arutasime oli seotud Frankfurdi koolkonnaga, eelkõige Marcusega. Ma olin lugenud tema raamatut „Ühemõõtmeline inimene“, mille ingliskeelse tõlke oli Hellar Grabbi mulle toonud. See on kõva tekst. Ühiskonnakriitikana on sellel endiselt alust, aga sel puudub positiivne programm. Toona see raamat ärritas mind omajagu. Suhtusin kapitalismi positiivse hoiakuga – vaba lääs, vaba ühiskond. Marcuse ründab küll mahlaselt läänt, aga ütleb teravalt ka Nõukogude Liidu kohta. Vaino Vahing oli lugenud temast kui seksuaal­revolutsiooni ideoloogist. Vaidlesime ägedasti.

Kuigi suhtusin siis Marcusesse kriitiliselt, oli tema analüüs nii kõva, et tahtsin teda rohkem lugeda. Nüüd olen lähenenud habermasilikule mõõdukale suunale, kuigi ka see on utopistlik.

Härm: Kuidas Jürgen Habermasini jõudsite?

Ta on mulle sümpaatsem, sest pakub välja arengusuuna, mille nimel tegutseda. Marcusel jääb kõlama lammutamine. Tal ei ole positiivset programmi. Alasdair MacIntyre on teda selle tõttu veenvalt kritiseerinud. Marcuse on nagu lõpliku tõe omanik. Habermas räägib kommunikatsioonist ja erinevate seisukohtade lepitamisest.

Soans: Olete öelnud, et Bernsteini kunstikultuuri mõiste on teile vastuvõetavam kui Danto kunstimaailma oma.

Bernsteini kunstikultuur on laiem mõiste. See haarab endasse mitte ainult kunsti poliitilise konteksti, vaid ka ideede ja meeleolude komplekti. Selles mõttes on see sisukam. Danto tahab kaitsta liberaalset positsiooni vasak­radikaalsuse ja konservatiivsuse eest, aga ta ei ava kunstikultuuri nii põhjalikult kui Boris Bernstein.

Kui Tartust Tallinna tulin, olin Bernsteini noorem kolleeg. Esimesel paaril aastal me nagu kompasime teineteist, mida tegelikult mõtleme ja üldse teame. Minu respekt tema vastu, mida edasi, oli aina suurem. Bernsteini artikkel, kus ta kirjutas realismi mõistest ja mis ilmus almanahhis Kunst², oli palju parem kui minu artikkel Garaudy kohta. Aga minu artikkel pani Bernsteini realismi mõiste üle edasi mõtlema. See ilmus seetõttu, et see oli eesti keeles, Nõukogude Liidus poleks see vene keeles saanud ilmuda. Lotmani käisin kuulamas natuke. Ta oli nii sõbralik ja tore mees, mõnikord ka vestlesime.

Härm: Kas keelefilosoofiline mõtlemine kunstist teid ei huvitanud?

Mitte eriti. Mul on sotsioloogiline lähenemine. Ajaloolase taust on mulle piduriks, et oleksin valinud semiootika ja strukturalismi. Ega ka Bernsteinil ei olnud semiootika eriti oluline. Ta täiendas oma kunstiajaloolist haridust kunsti­kultuuriga, mis on ka pigem kunstisotsioloogia kui keeleteaduse valdkonna mõiste.

Härm: Olete kirjutanud eesti keeles põhjalikke käsitlusi XX sajandi kunstist, aga olete kirjutanud ka X, XI ja XII klassi kunstikultuuri õpiku. Mida annab kunstiteadlasele üldkäsitluste kirjutamine?

See on raske kogemus. Ma ei ole tagantjärele kõigi asjadega sugugi rahul. Selline kunstiülevaade on liiga vähe ühiskonnaga siduv. Kui oleksin saanud need mahukamaks kirjutada, siis oleksin tahtnud kunstikultuuri rohkem sisse panna. Mis aga „XX sajandi kunsti“ puutub, siis olin selle kõige vanem autor. Mul oleks olnud palju lihtsam kirjutada sajandi esimesest poolest. Aga kirjutada uuesti foovidest ja kubistidest? Leidsin, et las noored kirjutavad. Johannes Saar kirjutas hilisemate peatükkide kohta negatiivse arvustuse. Aga ma polegi näinud absoluutselt õiget käsitlust, kõik on kuidagimoodi kallutatud. Paljud kõige uuemad suundumused jäid ka puudu.

Härm: Kuidas peaks kirjutama üldist kunstiajalugu. Millele peaks keskenduma?

Igal autoril on isiklik valik ja veendumus, mis talle oluline tundub. Kõigest ei saa kindlasti kirjutada. On üks põnev raamat „1900“, ajakirja October autorite kirjutatud. Eriti põnevad on seal kaks ümarlauavestlust. Esimene on klassikalise moodsa kunsti teemadel, aga teine ulatub peaaegu tänapäevani. Rosalind Krauss räägib, et meediumeid tuleks uuesti väärtustada. Hal Foster vastab talle, et ta räägib juba nii nagu Clement Greenberg. Nad ei ole enam ühel meelel. Nad on kompromissi leidnud, mida XX sajandi viimasest kahekümnest aastast välja tõsta. Soovitan seda lugeda. Ma ei ole nende ühegagi sajaprotsendiliselt nõus, aga nad on kahtlemata targad ja põnevad isiksused.

Soans: Huvitav on see, et see Octoberi seltskond ei nimeta „1900“ raamatus kedagi Ida-Euroopa kunstnikest, isegi mitte Kabakovi.

Nad võiksid tunnistada oma Ameerika-kesksust. See tuli juba Greenbergiga, kui Ameerikas hakati rääkima, et New York on kõik ja Pariis ei ole enam midagi.

Nõukogude Liidust ei tea nad midagi. Ajakirja nimi on Eisensteini filmi järgi võetud. Kuidas nad esimeses numbris ütlevadki? Et Vene revolutsioon oli aeg, mil ühiskond ja kunst olid kõige paremas seoses. See on nende kreedo. Nad on ikka väga vasakpoolsed, imetlesid 1920ndate Venemaad jäägitult. See oli sõgedalt utopistlik.

Härm: XX sajandi kunstiraamatu lõpus sõnastate kunsti põhiprobleemi üllatuslikult Joseph Beuysile toetudes. Et see on isiksuse probleem: „Beuys on seisukohal, et tänapäeva kunstielu põhimure ei ole kindlate kriteeriumite puudumine, vaid loova isiksuse säilitamine.“ Kuidas teile praegu tundub, kas see on ikka endiselt põhiküsimus?

Eks see nii on, julgen arvata. Massikultuuri nivelleeriv toime on ikka võimas. Üks asi, mis mind nukraks ja selle suhtes skeptiliseks teeb, on ühiskonnakriitilise kunsti institutsionaliseerumine. See on ikka väga institutsionaliseerunud. Kui Damien Hirst on maailma rikkamaid kunstnikke, mis avangard see on?

Härm: Milline on olnud teie kõige ebameeldivam tööalane kohustus? Kõige raskem valik?

Parteisse astumine oli kahtlemata kõige raskem valik. Aga soov välismaale pääseda oli suur, sain loengutes ja kirjutustes paremini eesti publikule läänt lähendada. Parteilasena sai natuke tõhusamalt toetada eesti kunsti mitmekesisust.

Soans: Kas emigreerumisele olete mõelnud?

Ei, ei ole. Ameerikas pakuti mulle, et hakake sovetoloogiks. Kui mõelda, kui mööda sealsed sovetoloogid on pannud Nõukogude Liidu analüüsiga, ei taha nende hulka kuuluda. Kodupaiga tähtsus oli ja on mulle suur.

Teksti on maha kirjutanud Grete Tiigiste.

1 Jaak Kangilaski, Vaidlustest marksistlikus esteetikas. – Looming 1965 nr 11, lk 1707–1718.

2 Boris Bernstein, Seoses vaidlustega realismi üle. – Kunst 1966 nr 3, lk 13–23 ja 1967 nr 1, lk 1-15.