LVIII Veneetsia biennaal „Võite elada huvitaval ajal“ („May You Live in Interesting Times“) Giardinis, Arsenales ja üle linna kuni 24. XI, president Paolo Baratta ja kuraator Ralph Rugoff.
Tänavuse Veneetsia biennaali tunnuslause „Võite elada huvitaval ajal“ on kuraator Ralph Rugoff võtnud 1936. aasta märtsis Inglise provintsilehes Yorkshire Post ilmunud Suurbritannia parlamendiliikme Austen Chamberlaini kõnest, kus too kirjeldab ärevaid aegu Euroopas kui „üht kriisi teise järel“ ja nendib: „Me elame üle üha uusi vapustusi ja šokke.“ Värvikuse lisamiseks tsiteerib Rugoff Briti diplomaadi kõnest ka lõiku, kus too on väidetavalt kasutanud iidset hiina needust, mis sõnades oli võtnud veidra vormi „Võite elada huvitaval ajal.“* Needuselaadset vanasõna hiina folklooris siiski ei ole olnud, aga tõlkes kaduma läinud või modifitseerunud lause on kuraatorile olnud hea ettekääne viidata Teise maailmasõja eelse Euroopa õhustiku sarnasusele praeguste meeleoludega maailmas. Ralph Rugoff, kes on 2006. aastast maineka Londoni Haywardi galerii, Ühendkuningriigi olulisima avaliku institutsionaalse kunstikeskuse direktor, põhiliselt tegutsenud USA ja Ühendkuningriigi kunstiväljal, muu hulgas kureerinud XIII Lyoni biennaali (2015), aga ka Tracey Emini, Ed Ruscha, George Condo jpt suuri retrospektiivnäitusi. Alluvussuhetest niipalju, et biennaali kuraatori palkab/kinnitab biennaali president. Viimased kakskümmend üks aastat on president olnud Paolo Baratta.
Vormikindel altermodernsus. Kui 2015. aasta Okwui Enwesori kureeritud LVI Veneetsia biennaali hard-core poliitilisust kritiseeriti neomarksistliku kallaku tõttu (ekspositsioon oli kunstiliselt tugev ja vägagi reljeefne), siis veelgi rohkem etteheiteid teenis 2017. aasta LVII biennaali „Viva, arte, viva“ Christine Maceli kureeritud ekspositsioon, seda just kontseptsiooni ja ekspositsiooni laialivalguvuse tõttu. Isegi kui Arsenale keskosas 2017. aastal domineerinud, kohati tarbekunstiks klassifitseerunud installatsioonid olid feministliku kunsti pehme versioon (koos kirevas koloriidis villavaipade ja lõngakeradega), oli Euroopat neil aastail tabanud põgenikekriisi kui teema massiivne esindatus tegevuskunsti, videotööde ja installatsioonide näol suurnäitusel ainuõige otsus, biennaalidega kaasnevad kired on aga paratamatud.
2019. aasta kuraatorinäituse põhjal võib nõus olla, et kvaliteedikontroll on eksimatu ka nüüd. Teemat justkui ei ole, on libatsitaat, mis aga omakorda on fiktsioon. Tegelikult ei esinda 79 suurnäitusele esinemiskutse saanud kunstnikku (kui arvestada hulka ka kaasautorid, siis 84) millipromilligi maailmas loodavast heast kunstist, kuraatori võim suunamudijana on nii suurte valikuvõimaluste juures aga mõõtmatu. Põhiekspositsioon ei sisalda just palju kunstimaailma suurkujude nagu Rosemarie Trockeli loomingut, vaid koosneb suuresti uute tegijate teostest. Põlvkonnavahetus, mille tagavad eriilmelised kuraatorid, on iseenesest hea.
Vaatajana tajusin üle mitme aasta suuremat vormikindlust, seda, kuidas objektid ja installatsioonid ruumiga suhestuvad ehk kuidas on ruum hõivatud. Kuraatorimuinasjutt algab ka sel aastal juba Giardini peapaviljonist väljaspool: paviljoni katuse vahelt immitseb suitsu. Kunsttossuga saavutatud Lara Favarotti (1973) tulekahju simulatsioon on piisavalt pahaendeline, hollywoodlik ja massikultuuriline, aga paraku toimiv lahendus. Katastroofi simuleerivad ka Andreas Lolise justkui juhuslikult sammaste vahele unustatud Lucio Fontana laadis noalõikega lõuend (katsumisel osutus see ankrutega maapinna külge kinnitatud marmorist mulaažiks) ja paar lääbakile vajunud musta prügikotti (must marmor).
Situatsionistliku ja suhestuva esteetika laadis kunstiga kokkusaamisteks on antud mõjuv vihje, tööde valiku ideoloogiliseks nurgakiviks võiks ehk olla altermodernsus. Seda terminit kasutati esmakordselt Tate’i 2009. aasta triennaaliga seoses ja see on voolulooliselt mõeldud tähistama kunsti pärast paljukultuurilisust rõhutanud postmodernismi. Võrgustik on sel kindlalt globaalne, rahvusvahelisel väljal formuleeritakse-defineeritakse seda kindla tsentrita, märksõnaks on „teelolek“. Ralph Rugoff on seda saatetekstis selgitanud, näitlikustades, et enam-vähem samade kunstnikega saab kokku panna mitu eriilmelist ekspositsiooni: Giardini peapaviljoni põhiekspositsiooni ja ka ligi kilomeetri jagu sadu ja sadu jooksvaid ekspositsioonisaale Arsenale sõjatehaste kunagisel territooriumil, otsekui versioon A ja B samade kunstnike loomingust. Sageli on sama autori looming äratuntav vaid nime järgi etiketil. On väga tavaline, et kunstnikud töötavad mitmetes meediumides, ent leiab ka nii-öelda ühe liini esindajaid, nagu näiteks Michael Armitage (1984, Keenia/Ühendkuningriik). Arsenales esineb ta tõsirealistliku maalikunstnikuna, Giardinis on aga esitanud seinatäite kaupa eskiislikke tušijoonistusi. Krokiides peaaegu täielikult akadeemilise kujutusviisi omaks võtnud, eelistab ta realistlikus maalis hoopis poeetilisemat ruumikäsitlust, millega võib leida sarnasusi mõne Leipzigi koolkonna figuraalse maalija teostest.
Äratuntav on ka Austraaliast pärit Los Angeleses 2001. aastal ühisateljee avanud kaksikõdede Margaret ja Christine Wertheimi (1958) looming. Nende keerulistes kudumis- ja sidumistehnikates korallrahudena mõjuvaid tekstiilist mulaaže on saatnud üleilmne publikumenu. Üks õdedest on Itaalias kunstnikuks ja Londonis kunstiteoreetikuks õppinud, teine on matemaatikust teadlane, nende ühisloomingus sisaldub aga mõlema intellektuaalne panus.
Uustulnuk Ghana. Biennaalil esineb palju seesugust mentaliteeti, et kaaperdatakse küll sotsiaalsele kunstile iseloomulik madal valulävi, kuid tulemus on dekoratiivne nipsasjake või värvilummaga täitunud videopilt. Ühe peapreemiatest näppas Mehhiko/Hispaania kunstniku Teresa Margollese (1963) neorealistlik nurgatagune installatsioon. Tema Arsenale Rauschenbergi tööde vääriliste pesemata akende ja neile unustatud kadunud inimeste otsimiskuulutustega installatsioon on depressiivne reality-tükk. Ka Giardinis esitatud hallidest ehitusplokkidest ja okastraadist müüriharjaga installatsiooniga on näitusesaalidesse imporditud tükike reaalsust, võimaldades „teadetega tegelikkusest“ maha müüa siirupisi sõnumeid esteetika kuningriigist. Või ka vastupidi, oleneb, kustpoolt maailma tajuda.
Arsenale põhinäituse ripikuna jätkub omapärane, aga kunstiliselt erakordse kvaliteediga ekspositsioon „Ghana vabadus“. Ghana on muuseas üks neljast biennaali uustulnukast Madagaskari, Malaisia ja Pakistani kõrval. Musta Mandri kunsti hästi tundev kuraator Nana Oforiatta Ayim on loonud väga hästi toimiva koosluse. Strateegilise nõuandjana oli tegev ka märtsis surnud Okwui Enwesor. Seal on väljas biennaali jõulisim ja professionaalselt paeluv Ghana juurtega Lynette Yiadom-Boakye (1977) maalikunsti ekspositsioon. Pärast 2013. aasta Turneri auhinna finalististaatust on ta tõusmas olulisimaks Briti portretistiks. Felicia Abban (1935), esimene Ghana naissoost professionaalne fotograaf, jätkab portreede rida autoportreedega 1960ndatest. Ibrahim Mahama (1987) – mäletatavasti katsid Mahama kotiriided installatsioonina Arsenale välisseinu 2015. aastal – sedapuhku punkrilaadne installatsioon on ehitatud kalasuitsetamisrestidest, mistõttu täidab spetsiifiline intensiivne lõhn kogu ekspositsioonipinda. Vanameister El Anatsuilt (1944) on ekspositsioonis kolm uut hiigelformaadis prahimaterjalist gobelääni. John Akomfrahi (1957) on briti kunstnik, režissöör, kirjanik ja kuraator. Tema kolmekanaline video „Neli nokturni“ planeedi surevast loodusest oli üsna kindlasti üks tugevamaid omasuguste seas, erinedes tugevalt Rugoffi ekspositsioonides kohati võimutsevast lõbustavast mentaliteedist. Biennaali tonaalsuse taustal paistis just Ghana väljapanek silma oma vaoshoituse ja tõsidusega.
Proportsioon ja kontekst. Üldnäituste võlu ja valu on, kas eri kunstiprintsiipide koosolust tõusev kaos on kunstiliselt kontrolli alla saadud ja harmooniliseks tuunitud või hakkavad kunstnikupositsioonid üksteist tühistama.
Kontrolli alt väljunud robotite loodud kaos on mitmete Hollywoodi märulite teema juba mitmendat kümnendit, kuid ometi oli Giardini läbipaistvate plastikseintega boksis möllav ja lõhkuv, punast siirupit (see võis ka paakunud verekliister olla) edasi-tagasi triikiv masin, mis aeg-ajalt oma ligi kaheksameetrise kopa publikusse suunas, piisavalt kõhe vaadata. Hiina kunstnike paari Sun Yuani (1972) ja Peng Yu (1974) taga on tõenäoliselt terve armee robootikainsenere. Arsenales on tandem välja pannud kurjakuulutavaid piitsaplakse produtseeriva just nagu marmorist halli tugitooli. Videoid, kus esitletakse pigem taustajõudude programmeerimisalast 3D-võimekust, on veelgi. Jäi mulje, et kuraatori huvi on olnud pigem traditsioonilise kunsti mõjulepääsuks heade tingimuste loomine, aga mobiilseid ja kineetilisi teoseid on kasutatud justkui kogupere teemapargi laadse õhustiku loomiseks. Ka biennaali direktor on rõhutanud väikese kataloogi, nii-öelda lühigiidi eessõnas, et biennaali põhiline sponsor ja partner on vaataja ehk publik. Mulle tundub, et seekord on tõesti arvestatud ennekõike publiku ootustega. See ei tähenda aga hinnaalandust kvaliteedis, pigem otsekohesust ja vaheldusrikkust.
Lihtlabaseski ketšupis, prantsuse köögist rääkimata, kasutatakse suhkrut, soola ja pipart segamini, küsimus on proportsioonis ja kontekstis.
Läti paviljonis eksponeeritud Daiga Grantiņa (1985) abstraktse kunsti võtmes totaalselt hõrgud, otsekui plastikjäätmetest, terasest sinusoididest, trossist ja MacGyveri teibist loodud, Tinguelyd ja Alexander Calderit kaugelt seljatavad arabeskid on võimsad. Domineerivad sünteetilise roosa varjundid, sekka fluorestseeruvad sitsid-satsid. Võtsin need vastu täiesti kontekstivabadena, keeldudes lugemast kuraatorikontseptsiooni: kui pakutakse silmale nii palju, siis tekst taganegu, kui see ei ole just autori eksistentsiaalne, südameverega kirjutatud karje.
Rahvusvahelise kunstivälja edevuse laadal on pääsenud maksvusele camp kui register, ülepaisutatud tundeväljaga loojad ja kõrgepinge (sama meeleolu nagu Eurovisioni lauluvõistluse lõppkontserdil). Ülepaisutatud tunded pole patt, kuid puuduseks on tõsiasi, et iroonia ja paroodia ei eristu parodeeritavast enam piisavalt selgelt. Kris Lemsalu (1985) Judy Chicago legendaarsest feministlikust installatsioonist „Pidusöök“ („Dinner party“ on New Yorgi Brooklyni kunstimuuseumi püsiekspositsioonis) inspireeritud naiste suguelundeid kujutavate keraamiliste seinabareljeefidega purskkaev ja muljetavaldav ava-performance on kindlasti parim, mida Eestist kunagi Veneetsiasse on lähetatud. Kahju muidugi, et ka võimas Katja Novitskova pidi leppima tillukese korteriga, veel tillukesema vannitoa ja WCga, sest 2017. aasta Eesti paviljoni ekspositsioon ulatus ka sinna.
Kuigi Leedu meeletut publikumenu nautivat, elus modellidega keskkonna tüüpi installatsiooni – kunstnikud Lina Lapelytė (1984), Vaiva Grainytė (1984) ja Rugilė Barzdžiukaitė (1983) – on kriitikas nähtud ka ökokatastroofi hoiatustööna ja seostatud kliimasoojenemise-vastasusega, on instinktiivne foon ja vuajeristliku legaalse-illegaalse piiril tajutav nihestatud iluelamus hoopis universaalsem ja totaalsem. Kui 12. V pärast kahte tundi vihmas sabasseismist sooja ja valgusküllasesse paviljoni astusin, siis mõtlesin ainult merest, päikesest ja puhkusest. Ingelliku koorilaulu sõnadesse on ehk kodeeritud ka müriaad lisatähendusi.
Totaalne keskkond ja majandusraskused. Biennaalil osaleb 89 rahvuspaviljoni. Paratamatult jäävad paljud vaatamata, kui just pole otsest huvi mõne väljapaneku vastu väljaspool Gardinit ja Arsenalet. Aga ka Giardinis oli ridamisi rahvuspaviljone, millest mõned on tugevad, mõned jätavad ükskõikseks.
Üleüldiseks hitiks on tõusnud Prantsusmaa paviljon, kuhu pääsemiseks tuli avanädalal tund või paar sabas seista, et kogeda ülimalt mängulist, otsekui muinasjutte tõe pähe võtval lainel lavastatud totaalset keskkonda, kunstnik Laure Prouvost (1978). „Nice and easy“-meeleolus filmitud videoinstallatsiooni, assamblaaži ja keskkonda ühendavat projekti „Sügav sinine meri su ümber“ („Deep See Blue Surrounding You“/„Vois ce bleu profond te fondre“) vahendusel – ei puudu ka permanentselt tegevuskunstiga hõivatud inimesed – on võimalus kogeda plastmassireostuse käes ägavat ookeanipõhja esteetiliselt korrastatud kujul, paitada elavat tuvi jms.
Imperiaalse Venemaa aegu taga nutva meeleolu ja efektse, multimeedialaadse keskkonna leiab eest Vene paviljonis, mille pealavastajad on tuntud filmirežissöör Aleksander Sokurov ja kunstnik Aleksandr Šiškin-Hokusai. Rembrandti ateljeelaadselt pimendatud ekspositsioon algab klassitsistliku skulptuurifragmendiga, seejärel tulevad pooleli maaliskitsid molbertitel ning siis sõjatules varisevad kortermajad kahelt videoekraanilt, mis toovad tegevuse praegusesse aega. Kõik on meisterlik, kuid lagunev, võõrandunud. Kas kadunud poeg naaseb või mitte – mis tähtsust sel enam nii võimsate energiate tsentris olles? Järelmaitse on kui nõukogude kunstil, mille sõnumi sai edastada poolihääli, metafooride abil. Ju siis on ajad sealmaal – kunst on taas parim lakmuspaber.
Kogu selle kirevuse kõrval mõjub masendavalt Venezuela paviljon: 1953. aastal Carlo Scarpa projekteeritud modernistlik meistriteos oli veel 12. mail eelmise aasta lehekõdust koristamata ja uksed kinni, mis on märk vasakpoolse majandussüsteemi varisemisest ka Ladina-Ameerikas.
Palazzo Grassis, kus 2017. aastal varjutas biennaali kogumuljet Damien Hirst, on sel aastal väljas Luc Tuymansi maalinäitus. See on Veneetsia peale kõige rafineeritum maalinäitus (avatud kuni 6. I 2020): palee põrandakate on vahetatud välja hallikas-beežikas tonaalsuses kattega, osaliselt on sellega kaetud ka seinad ja laed. Meenub omaaegne Belgia paviljoni täitnud Tuymansi ekspositsioon, poliitiliselt angažeeritud Belgia Kongo teemaline näitus süüst ja süümest. Uusim Tuymansi looming on rabavalt hea. Pigem vähe maalitud lõuendite pind on kui nõidusväel hahkjate värvidega kaetud, raske on isegi määratleda teemat (mälestused, varjude, esemete, pindade visuaalsed aspektid) ja konkreetse maali peategelaseks võib tõusta suvaline pinnalaotus, valguslaik või siluett. Ja halli varjundeid (tegelikult beeže) pole palju, ei hüsteeriat ega pintslisoolot, aga ka ei mingit joonlauakunsti, vabakäe nõtkus ja vaid haruharvad figuurikatked, kuigi psüühika tasandil on näituse põhilteema seotud painega, kuidas olla inimene.
Teine silmapaistev maalikunstiprojekt on Veneetsia kunstide akadeemia galeriis Georg Baselitzi näitus „Baselitzi akadeemia“. See on üleüldse esimene elava kunstniku näitus akadeemias. Olen viimasel kümnendil sattunud nägema suurt osa selle kunstniku maali- ja skulptuuriloomingu paremikust, 2010. aasta Baden-Badeni Burda muuseumi retrospektiivist peale. Sellele järgnes uute suureformaadiliste remake’ide näitus Helsingi kunstimuuseumis. Nüüd esitatud 1950ndate lõpu ja 1960ndate alguse linoolid-litod on avastus – Baselitz on mind skulptorina alati köitnud, nüüd siis ka graafikuna. Ligi kuus meetrit kõrged uued monokroomseks pihustatud tagurpidi vanamehed jäävad siiski kõvasti alla Baselitzi 2015. aasta Arsenale kuraatoriprojektis eksponeeritud saalitäiele.
*Ralf Rugoffi kuraatoritekst biennaali kodulehel, https://www.labiennale.org/en/art/2019/introduction-ralph_rugoff
