Eriti ilmneb riikluse tõik meie nüüdisperioodi puhul. Lääneriikide kinematograafia puhul on samuti püütud välja tuua mingeid 1990. aastate tunnusjooni (nt eriefektid), mis eristaksid seda 1980. aastatest, ent see oleks ikkagi ühe ja sama nüüdisperioodi raames (neidsamu eriefekte on kerge vaidlustada, need ei erista 1990ndaid eelnenust piisavalt). Kuidagi pole aga maailma filmis põhjust rääkida sedavõrd kardinaalsetest muutustest, sisuliselt uue lehekülje pööramisest, nagu see juhtus meil 1990. aastatel Nõukogude impeeriumi kokkuvarisemisega.
Filmiväliste kriteeriumide kõrval on filmiloo periodiseerimiseks mõistagi mitmeid filmisiseseidki. Näiteks 1920. aastate tummja 1930. aastate helifilm – meie kasinas filmis mitte küll kõige edukamalt töötav liigendus. Soome abiga valminud Theodor Lutsu „Päikese lapsed” (1932) jäi pikkadeks aastateks viimaseks helimängufilmiks ning ülepea viimaseks mängufilmikski. Pigem võimaldab selline liigendus iroonilis-paradokslevaid pealkirju à la „Helifilmi vaikiv ajastu Eestis”. Eks ole, kõlab küll, on pealekauba veel tõenegi: alul jäi film tehniliselt tummaks, pärast oli vaiki teistsugustel põhjustel. Helikroonikani jõuti meil alles Konstantin Pätsi vaikival ajastul käsikäes Eesti Kultuurfilmi riigipajukile ja propagandatalituse alluvusse minekuga. Kes maksab, tellivat ka muusika, mõnel puhul vaiksegi. Nii on väljahõigatud pealkirjavariant tõene mitte üksnes kronoloogiliselt, vaid paraku otsapidi sisuliseltki. Sisulistest kriteeriumidest lähtumine tähendab üksiti eri käsitluste, eri autorite poolt esitatud periodiseeringute omavahelisi lahknemisi, miks mitte ka teatud subjektiivsust.
Siinkohal näide kaugemast ajaloost. Keskaja lõpu ja uusaja algusena on nimetatud mitmeid aastaarve: 1492, 1517 või 1453, kui piirduda üksnes enim käibivatega. Uusaja algust on nähtud küll ühes, küll teises. Nii Martin Lutheris (1517) kui Konstantinoopoli langemises türklaste valdusse (1453). Viimane sundis Euroopat lisaks muule otsima uusi kaubateid Aasiasse. Ning eks tunnista ühe kuulsa meresõitja, meie Joosep Tootsi lemmiku, India asemel eksikombel hoopis võõrasse randa sattumine 1492. aastal suurte eksituste ajastu algust? Ei saa öelda, et üks daatum oleks õige, teine vale, küsimus on lähenemises, ajalookäigu mõtestamises. Tegelikult algab üks oluline etapp eesti filmiloos just 1960. aastatega. Kindlasti on see märksa olulisem ja põhimõttelisem uue lehekülje pööramine kui 1960. aastad maailma filmis (tähistavad viimases nüüdisperioodi algust). Meil tähendasid 1960. aastad lisaks senisest ideoloogilistest kammitsatest vabanemisele (suhtelisele küll) uue, eestimaise päritoluga filmiprofessionaalide põlvkonna tulekut, kusjuures tähtis oli nii eestimaisus kui ka professionaalsus. Eelnenud kümnend oli meile pakkunud mitut masti võõramaiseid gastrolööre ja muidu äpardunud seiklejaid. Teiselt poolt olime Lutsu siirdumisega Soome 1932. aastal kaotanud sisuliselt ühe meie ainsa professionaali mõõtu lavastaja. Kogu lugupidamise juures Konstantin Märska vastu, hinnates tema „Pühasid Petseris” ja „Kalureid” (mõlemad 1936) kui meie toonase filmi absoluutseid tippe ning olulisi tähiseid rahvusliku filmikunsti kujunemisel, oli Märska ennekõike siiski operaator. 1960. aastad tähistasid eesti filmi arenguloos kvalitatiivselt uut etappi, millest tunnistasid nii kinematograafilise teostuse kui sisukaalukusega nii Jüri Müüri „Ühe küla mehed” (1961) kui Grigori Kromanovi „Mis juhtus Andres Lapeteusega?” (1966). Jõuline eesti filmi uus laine, nagu me täna ütleksime, ja mitte lihtsalt uus laine, vaid jõuline tõusulaine katkes paraku vägivaldselt Kaljo Kiisa „Hullumeelsuse” (1968) ärakeelamisega üleliidulises ulatuses.
Kuhu võinuksime jõuda – või ka mitte, kui sel etapil meie filmiloos oleks antud aega end ise ammendada? Uusaja algusega seoses sai osutatud mitmetele daatumitele. Mida lähemale tänasele, seda kirjumaks läheb pilt. Mida pidada taasiseseisvumise alguseks filmis? Kas Arvo Kruusemendi „Sügist”, esimest mitte enam Moskva Goskino, vaid Eesti NSV Ministrite Nõukogu finantseeritud mängufilmi, mis valmis aastal 1990? Teiselt poolt oli viimane Moskva rahastatud töö üleliidulise Gosteleradio finantseeritud Aare Tilga „Tule tagasi, Lumumba” (1992). Roman Baskini „Rahu tänav” esilinastus detsembris 1991, niisiis juba iseseisvuse taastanud Eestis, sisuliselt lõpetas aga Baskini film perestroika käigus esile kerkinud, senisest komplitseerituma filmikeele poole pöördunud lavastajadebüütide rea (selle kõnekaks avaakordiks oli Arvo Iho 1987. aastal tehtud „Vaatleja”). Nüüdisperioodi sisuliseks alguseks võib ilmselt pidada Mati Põldre filmi „Need vanad armastuskirjad” (1992), mis võttis kursi žanrifilmile, oli toonastes oludes ka piisavalt vaatajaedukas. Järgnes Hardi Volmeri „Tulivesi” (1994), „etno-futuristlik maavillane vesterni tunnustega action-film”, nagu kõlas toonane žanrimääratlus. Mõistagi ei piirdu tänane eesti film üksnes žanriponnistustega, aga see on oluline muudatus võrreldes nõukogude ajaga, mil žanrilisus oli ilmselgelt tagaplaanil. Ei saa osutamata jätta sellelegi, et suures osas žanrifilmile orienteeritusest hoolimata pole meie tänased kodukootud blockbuster’id „Viimse reliikvia” tulemust suutnud korrata. Meie tänased kordaminekud on olnud pigem ikka arthouse’likku laadi – kas või Veiko Õunpuu „Sügisball” (2007).
