Juba üksnes selline uskumatu ettevõtmine ja elluviimine tasemel, mis jääb ilmselt maailma esituskunsti ajalukku, näitab, et Schiff tabab Bachi muusikas midagi sügavalt olemuslikku, mis iseenesest kannab. Tänapäeva termineid kasutades võiks öelda, et tema mängus on tuntav „püsiühendus” Bachi muusika allikatega. Aga sellele on eelnenud aastakümnetepikkune süvenemine. Schiffi varasemad epohhiloovad Bachi salvestused pärinevad 1980. aastatest. Need olid pärast Glenn Gouldi täiesti uus sõna Bachi mängus klaveril. Ja mulle tundub, et paljud praegused Bachi-pianistid, kelle hulgast nimetaksin Murray Perahiat, Piotr Anderszewskit ja ka Alexandre Tharaud’d (kaks viimast on ka meil korduvalt esinenud), pole jäänud puutumata Schiffi stiilinäitest. Nüüd on Schiff nii-öelda teisel ringil. Lisaks sooloesinemistele on ta vahepealsetel aastatel esitanud Bachi ka dirigendi rollis. Kõik on ajapikku küpsenud, kogunud uusi sügavusi, ja mulle tundub, et saavutanud hetkel selles valdkonnas erakordse täiuse.
Kust üldse algas sinu süvenemine Bachi ja barokkmuusikasse?
Huvi ajaloo vastu pärineb juba koolipõlvest. Ka klaverimuusikas tegelen valdavalt ajaloolise repertuaariga. Suur mõju oli kindlasti õpingutel professor Bruno Luki juures. Ta hindas väga kõrgelt saksa muusikapärandit, kus teiste hulgas olid aukohal Bach ja Haydn, kelle klaverimuusikaga tunnen samuti teatavat erisuhet. Bachi erilist tõmmet ja kutset olen tundnud juba varakult. Ühe väga tugeva impulsi sain veel 1978. aastal Eesti Raadio Kammerorkestrist, kuhu dirigent Paul Mägi mind klavessiini mängima kutsus.
Barokkmuusika maailma süüvimine omakorda juhtis ilmselt erinevate pillide juurde. Eelmisel sügisel tekitas elevust kontsert „Tundeline teekond läbi mõistusesajandi”, kui mängisid Bachi ja tema poegade Carl Philipp Emmanueli ja Wilhelm Friedemanni ning Haydni muusikat järjest kolmel pillil: klavikordil, klavessiinil ja haamerklaveril.
See oli äärmiselt rikastav ja põnev kogemus. Mul on olnud huvi ja õnne mängida erinevatel klahvpillidel. Ja igal pillil on omad võimalused. Klavikordi ma siiski „päris” kontsertinstrumendiks ei pea, see on mõeldud pigem koduseks musitseerimiseks. Salongis on ta aga suurepärane, ainulaadselt tundlik ja väljendusrikas. Kui ruumi suurus ja inimeste kaugus pillist ületavad teatud piiri, ei saa kuulaja enam seda muljet, mida klavikord oma loomulikus keskkonnas pakub. Tänapäeval mängitakse romantilisel ajastul välja kujunenud klaveril kogu klahvpillirepertuaari, sh ka muusikat, mis pärit ajastust enne klaverit. Ajastu pillil mängimine kulub pianistile ära ka siis, kui ta eelistab kontserdilaval esineda ainult klaveril. Klaveri võimalused on ju väga rikkalikud, aga varasemate nn klaverieelsete pillide mänguvõtete ja kõlavõimaluste tundmine aitab väljendusvahendeid veelgi avardada. Tänavusel klaverifestivalil oli ainulaadne kogemus kuulda meister Paul McNulty nelja haamerklaverit. Võisime kuulda, kuivõrd isikupärase tooniga olid 10–15aastase intervalliga ehitatud pillid, alates Steini klaverist, jätkates Walteri, Graffi ja Pleyeli instrumentidega. Aga ka tänapäeva väga headel klaveritel on võimalik midagi sellest kõlarikkusest edasi anda.
Mõni aeg tagasi esitasid mitme aasta jooksul esimesena Eestis kõik Bachi Prantsuse ja Inglise süidid. Mida avastasid Bachi kohta nendest teostest?
Sõnades on seda raske väljendada, aga Bachi interpretatsioon on muusikalises mõttes „tervislik” tegevus. Kõige raskem on end asetada kuulaja rolli – s.o mitte interpreteerida, vaid kuulata, mida muusika öelda tahab. Mulle tundub, et Schiff on selle hoiaku saavutamisel jõudnud väga kaugele. Kui läheneme muusikale juba eelnevalt valmis kontseptsiooniga, võib juhtuda, et me ei märka kõike, mis muusikas peitub. Muidugi peab olema palju eelteadmisi. Aga mängides tuleb see kõik unustada. Kuulata, kuidas liiguvad hääled, moodustuvad kooskõlad, seostuvad lõigud ja fraasid. Muusikalisel pildil peab laskma tekkida. See on vajalik eriti barokkmuusikas, kus sisu tuleb välja lugeda helide suhetest ja liikumistest. Hilisemas muusikas lisatakse väljendusnüansse ka nooditeksti, Bachi esitaja peab muusika siseelu ise ära tundma ning kuuldavale tooma.
Oled juba aastaid olnud nõutud lektor ja teinud ettekandeid ka väljaspool Eestit, sh mullu mais ülemaailmsel klaverikonverentsil Serbias Novi Sadis. Osa sinu teoreetilisest uurimusest on formeerumas Bachi generaalbassi käsitlevas doktoritöös. See on ka ilmselt seotud sinu ansamblistitöö ja püüdega seda mõtestada, mida musitseerides oled teinud ja kogenud.
Jah, olen püüdnud ka loengu- ja kirjatöödes leida ja hoida sidet praktilise musitseerimisega. Esituste kohta lisaksin aga, et peale süitide on mul olnud rõõm ja võimalus viimastel aastatel koos paljude väljapaistvate eesti interpreetidega ette kanda ka kõik Bachi sonaadid viiulile, viola da gamba’le, flöödile, oboele ja klavessiinile. See koostöö on andnud hindamatu kogemuste pagasi. Doktoritööd alustades olin eriliselt huvitatud barokktantsudest. Viisin ka läbi ulatusliku koolituskursuse „Pavaanist ekosseesini” tantsumuusikast klahvpillidele. Hiljem jõudsin otsingutega generaalbassi kui barokkmuusika käivitava alge – „süütenööri” juurde. Ka tekkis Bachi mängides ja kuulates tunne, et muusika dramaturgia lähtub eelkõige bassist. Tutvusin Bachi kaasaegse Friedrich Erhard Niedti „Muusika käsiraamatuga”, mida Bach on Thomase kooli õpilastele peetud generaalbassiloengutes tsiteerinud. Niedt õpetab, kuidas komponeerida bassist lähtuvalt barokksüidi tantse. Seal valitseb mõtteviis, et generaalbass on muusikateose harmoonilis-rütmiline selgroog, millel baseerub kõik ülejäänu – motiivid ja häältejuhtimine. Võib ka öelda, et ülemistes häältes toimuv on nagu bassi kaunistus, täiendus ja illustratsioon. Seda võib olla raske mõista, kuna kuulates paneme kõigepealt tähele kaunist ja väljendusrikast meloodiat. Barokkmuusika võlu peitub just selles, et kuulamine algab esitaja jaoks just altpoolt. See aga ei vähenda sugugi Bachi, Händeli jt baroki suurmeistrite meloodiate ilu. Kuid barokkmuusika saab alguse ikka bassi ja akordide liikumisest. Seda mõttelaadi proovingi doktoritöös kirjeldada. Materjaliks on Bachi Prantsuse süit Es-duur. Suure osa sinu energiast ja ajast hõlmab pedagoogitöö. Alustasid juba tudengina õpetamist Nõmme muusikakoolis, jätkasid TMKKs ja praegu õpetad nii Otsa koolis kui EMTAs. Sinu õpilased on silma paistnud nii riigisisestel kui rahvusvahelistel konkurssidel. Kas õpetamine on loominguline töö? Kahtlemata. Tuleb olla paindlik ja mitmekülgne. Minu juures õpivad noored, kes on juba väljakujunenud isiksused. Muusikateoste sisu ja pillimängu probleeme pean avama ja selgitama erinevalt. See nõuab õppejõult loomingulist fantaasiat ja ka näitlejaoskusi. Tänapäeva noored on ka sihiteadlikumad ning enda ja õppejõu suhtes nõudlikumad kui 20 aastat tagasi.
Oled ka kirglik kultuurireisija, kes hoolikalt oma marsruudid läbi mõtleb ning põnevate kontsertide ja etendustega seostab. Milline mõju on kõigil neil muljetel su mängule ja koolitustegevusele?
Erakordsed kontserdid, ooperietendused, kunstinäitused, muusikutega seotud paikade külastused aitavad laiendada ja rikastada maailmapilti. Möödunud aegade instrumentaalmuusika sisaldab elemente kunstivaldkondadest ja ajast, mis meid enam ei ümbritse. Näiteks XVIII sajandi muusikat mängides on tutvumine tolle aja maalikunsti ja arhitektuuriga mulle väga oluline, kuna need on ainsad terviklikult säilinud kunstiteosed. Muusikas on säilinud ainult nooditekst ja muuseumipillid, salvestusi meil ju pole. Me ei saa kunagi väita, et teame, kuidas 300
aasta eest mängiti. Vaadeldes maalikunsti ja arhitektuuri, mida ka „tardunud muusikaks” on kutsutud, saame palju abistavaid vihjeid. Näiteks on muusikateoste vormiprintsiibid nähtaval sama ajastu maalide kompositsioonis ja hoonete osade „esinemisrütmis”. Ka muusika kõlakoloriidi analoogiat võib maalikunstis hästi näha. Barokiaegsetel maalidel domineerib sageli pruun, tume värv, mille keskel sätendab põhiobjekt. See meenutab suurearvulise continuo-grupiga XVII sajandi alguse muusikat, mille sügava bassi kohal peente niitidena säravad meloodiad. Või võtame näiteks prantsuse rokokookunsti – millised unistuslikud ja õrnad värvikombinatsioonid! Samasugune unistavalt õrn alatoon (douceur) valitseb ka prantsuse klavessiinimuusikas. Ajastule ja stiilile omaseid tunnuseid saab paremini mõista, kui on oskust neid ka teistes kunstiliikides märgata. Nähtused põimuvad – muusika on osa elust, mitte asi iseeneses. Teda tuleb otsida enda sees ja enda ümber.
Vestelnud Kersti Inno