Teater on teadupärast kollektiivne looming. Lavastuse loojaid või funktsioone, mis peavad saama täidetud, et valmiks lavastus kui teatrikunsti teos, on palju. Autoriteatri mõiste tähistab niisugust erinevust n-ö normaaljuhtumist, mis tekib siis, kui keegi oma rolli või kohalolekut  lavastuses tugevdab seeläbi, et täidab mitut funktsiooni. Põllu sõnutsi on autoriteater see, kui inimesed, kellelt pärineb lavastuse idee, juhivad kogu protsessi ehk enamasti see, kui kirjanik lavastab oma näidendi ise või lavastaja kirjutab ise näidendi. See definitsioon näib lähtuvat eeskätt kirjanduspõhisest teatrimudelist, kus tekst (näidend) ja selle tõlgendamine on loomingulise protsessi teljeks. Funktsioone või rolle saab aga ühendada mitmeti. Kas ka see  on autoriteater, kui lavastaja kujundab lava ja/ või valib muusika (Andres Noormetsa „Janu”)? Või kui kunstnik lavastab (näitena ajaloost Mari-Liis Küla dramatiseeritud, lavastatud ja kujundatud „Reigi õpetaja”, 1976). Aga see, kui lavastaja oma lavastuses ka näitleb, nagu tavatsesid toimida Evald Hermaküla või Hendrik Toompere?     

Kui siiski pidada autoriteatri tuumaks kirjaniku ja lavastaja funktsioonide ühendamist, siis näeme, et selle mõiste eristav ehk nimetamise jõud ei ole universaalne, vaid ilmneb moodsa lavastajateatri taustal – arengufaasis,  mis algab XIX-XX sajandi vahetusel Stanislavski, Meierholdi, Max Reinhardtiga. Varasemas teatriloos puudus lavastaja kui eraldi professioon ning kirjutaja ja näitejuhi (või näitleja) funktsioonide ühendamine oli n-ö normaalteater (mõeldagu antiikteatrile või Molière’ile). Kui me otsustaksime puht formaalselt, ajastu teatrimudelit arvestamata, siis võiksime ju uhkelt kuulutada, et eesti teater algaski autoriteatrina – me nimetame seda Koidula teatriks. Lavastajateatri  ajastu tähendab lavastaja kui teksti isikupärase tõlgendaja ja lavastuse esteetika looja esiletõusu, hakatakse rääkima individuaalsest lavastajaloomingust ja sedamööda ka lavastaja autorsusest. Sellist vaateviisi väljendab näiteks Mladen Kiselov, kui ta ütleb, et ka klassikalisi tekste tõlgendav lavastaja on autor, kui ta on tõeline kunstnik, isegi autordirigendist saab rääkida (Sirp 28. V 2010). Teiselt poolt toob lavastajateatri ajastu kaasa  teatri emantsipatsioonivõitluse loosungi all „vabaks kirjandusorjusest!” ja koos sellega lavastaja kui autori positsioonide tugevdamise sel viisil, et ta võtab endale alusteksti suhtes, olgu see Shakespeare või Tammsaare, aina suuremaid vabadusi, kuni selle kasutamiseni pelga toormaterjalina. Lavastaja idee ja visioon juhib kogu tööprotsessi. Kui lavastaja töötleb eri tekste, kompileerib, kasutab dokumentaalmaterjale jms sellisel määral, et teda võib pidada alusteksti autoriks, räägime nn lavastajadramaturgiast (jälle üks ad hoc mõiste). Autoriteatrist kujul „lavastaja teeb teksti” saab kõnelda Merle Karusoo dokumentaal- ja elulooteatri puhul, autoriteatrit tegi ka Mati Unt. Nii leiame selle nähtuse juured eesti teatris 1960.-1970. aastatest (üksikjuhtumeid ka varem).       

Nüüdisteatris ongi (paradoksaalselt?) kirjaniku/ kirjutaja ja lavastaja rollide või funktsioonide piir taas hajumas ning inimesi pole lihtne liigitada. Ühelt poolt on dramaturgiline töö tekstiga üks tänapäeva lavastaja kutseoskusi, mida õpetatakse, õpitakse ja rakendatakse. Teisest küljest püütakse näitekirjanikke tuua lähemale praktilisele teatrile (näiteks dramaturgide õpe lavakunstikoolis), mis viib sageli selleni, et nad hakkavad ka lavastama. Seetõttu kahtlen ma natuke, kas praegusajal on vaja eraldi välja tuua juhtumit „kirjanik lavastab”. Rangelt võttes on see võrdlemisi harv, näiteks Nikolai Baturin lavastas oma „Anekdoodi Charoni  venest” (1981) või Andrus Kivirähk „Papagoide päevad” (2000, mõlemad riiklikus Eesti Draamateatris). Aga lavastajaks õppinud Urmas Lennuki või raadiorežissööri diplomiga Urmas Vadi (kelle „Peeter Volkonski viimane suudlus” oli festivaliprogrammis) identiteet on pigem mitmene. Asjad tunduvad tihti olevat nii, et kui näidendikirjutaja hakkab pidevamalt lavastama, siis saabki temast (ka) lavastaja, ja kui lavastaja regulaarselt kirjutab, siis aktsepteeritakse  teda (näite)kirjanikuna kirjandusväljal. Viimane väide kehtib eeskätt ja eriti siis, kui ta kirjutab näidendeid (mitte ei tee tekstikompositsioone), mis on avatud teistegi lavastajate tõlgendustele, olgu need pealegi isiklikust impulsist sündinud (nagu Andri Luubi „Fööniks”, Andres Noormetsa „Algus” või Uku Uusbergi „Vahepeatus”).     

Kuivõrd kuraatori kommentaarid lähtuvad  vaikimisi kirjanduslikel tekstidel põhinevast teatrist, ei tõuse neis kuigivõrd esile näitleja/ etendaja kui (potentsiaalne) autor. Nüüdistantsus ja tegevuskunstis (performance’id) on esitaja autorsus täiesti tavaline nähtus, ning see peegeldub ka festivali valikutes (nt kolme autorilavastajaesitaja „Tavaj” või Mart Kangro tantsuetendus). Küsitavam on Põllu rõhutus, et autoriteater olevat individuaalne kunst – tegelikult sunnibki festivaliprogramm teda kohe täpsustama,  et siia kuulub ka „mitme ühisautori ühine looming”. Mulle näib, et just selline rühmatöö on eesti teatris suhteliselt uus ja uuenduslik praktika, mis autor-lavastajale rõhuva autoriteatri mõistesse eriti hästi ei mahu – oleks ehk parem seda täiesti omaette fenomenina vaadelda. Sellist teatritegemise praktikat nimetatakse kollektiivseks loomeks (collective creation, „Tänapäeva teatri leksikoni” järgi kollektiivselt loodud kirjandusliku algtekstita  lavastus) ning osalt kattub see nähtusega, mille ingliskeelne nimetus on devising (head eestikeelset vastet ei ole ma kohanud). Devising tähendab lavastuse tegemist rühmatööna, mis (erinevalt „individuaalsest” autoriteatrist) ei alga valmis kirjutatud tekstist või väljatöötatud partituurist (vt Deirdre Heddon, Jane Milling, „Devising Performance: A Critical History”, 2006). Siingi ei puudu teatrilooline traditsioon (commedia dell’arte, XX sajandi alguse ajalooline avangard), laiemalt levis see nähtus aga alates 1950.-1960. aastaist, esialgu kirjanduspõhise teatri alternatiivina avangardtruppides (Performance Group, Open Theatre, Ariane Mnouchkine, Joan Littlewood jt), kuna tänapäevaks olevat devising lääne teatris „normaliseerunud” ja paljud trupid kasutavad seda tööviisi vaheldumisi kirjanduslike näidendite lavaletoomisega. Töömeetodit (vähemalt mingis osas) kõlbaks nimetada brikolaažiks  (bricolage tähendab muuhulgas meisterdamist käepärastest asjadest): trupp kannab kokku ideid, tekste, muusikat, etüüde jm, millest lõpptulemusena vormub lavastus. Tavaliselt etendab lavastuse valmistegemises olulist rolli improvisatsioon, rõhutatakse protsessi (proovid, „laborid”, katsetused) resultaadi ees. Lääne teatriga samas taktis ei saanudki see praktika meil juurduda, sest nõukogude aja tsensuur nõudis valmisteksti olemasolu proovide  alguseks. Tähelepanuväärseid erandeid leiab Karusoo teatrist, näiteks palju räägitud „Olen 13aastane” (1980). Rühmatööd, mille algimpulsiks on pigem mõni oluline teema, ärritav küsimus või kunstiline idee kui olemasolev tekst, on aga eriti jõuliselt meie teatripilti ilmunud sel sajandil: suur osa Von Krahli teatri ja NO99 lavastusi („The End”, „Kuidas seletada pilte surnud jänesele” jt), Priit Võigemasti  „Hecuba pärast” ja „Homme näeme” Tallinna Linnateatris (kus 1990. aastatel tulid lavale Jaanus Rohumaa „Improd”), Cabaret Rhizome, Mart Kolditsa „Proffet” või „Kummitus masinas” jne, jne. Nagu näha, tehakse rühmatöid nii suurtes ja riiklikes kui ka väiketeatrites. Lavastaja võib juhtivat rolli mängida ka rühmatööde puhul (eks näita seda asjaolu, et me „individualiseerime” selliseid lavastusi, nimetades neid Karusoo, Ojasoo ja Semperi või  Kolditsa teatriks), ometi on tähtis, et siin tõuseb autorina esile näitleja, näitetrupp. Uuest, olemuslikult näitlejateatrist kuu
lsin ühel kohtumisel Riias rääkivat ka Alvis Hermanist.

Hermanis toonitas, et tema lavastuste aluseks pole näidend, vaid idee, mida näitlejad arutavad ja millest lähtuvalt nad hakkavad koguma materjali, tegema etüüde ja improviseerima. Lavastaja komponeerib näitlejate poolt väljapakutust lavastuse, ent ei suru peale oma  nägemust. See uus teatritegemise viis nõuab mõistagi uut tüüpi näitlejat: näitlejat kui autorit, kes uurib mingit teemat, võtab endale vastutuse lavastuse eest, on iseseisev looja. Hermanis väitis ka, et autorliku lavastaja ideedel ja visioonidel põhinev lavastajateater olevat end ammendanud. Lavastajateatri lõppemisest ja asendumisest teatriga, kus uuel viisil domineerib näitleja (näitetrupp), on rääkinud teisedki (nt Richard Schechner). Ei usu,  et lavastajateater kaoks, ent kindlasti on praktika teatripilti üsnagi mitmekesistanud. Kas tegemist on põhimõttelist laadi nihetega eesti teatris, ei oska me praegu ilmselt öelda, kuid ilmselgelt väärivad autoriteater ja kollektiivne „leiutamine” tõsist tähelepanu.