Meie pakkusime välja, et festival võiks ise olla valija. Meie idee oli ka see, et žüriisse võiks näiteks kuuluda ka üks tudeng. See sai pärast ka teoks, kui Wim Wenders sai 1996. aastal Euroopa filmiakadeemia presidendiks. Algul olid nad kõigega nõus, sest nad kartsid, et järgmisel aastal juhtub jälle mingi jama. Prantsuse režissöör Jean-Gabriel Albicocco sai äkki kutse lõunale Cannes’i filmifestivali direktorilt Robert Favre le Bret’lt ja Edmond Ténoudjilt, kes oli tolle aja kõige tähtsam produtsent ja keda kolleegide hulgas kutsuti Ristiisaks. Ténoudji ütles Albicoccole lõuna ajal, et ärge nüüd tegelge poliitikaga ja ärge üritage midagi muuta. Te olete režissöörid, nii et valmistage ette oma järgmisi filme. Albicocco läks sellest nii viha täis, et pakkus tagasi tulles meile varianti, et hakkame ise oma festivali tegema. Meie seltskonnas oli veel Jacques Doniol-Valcroze – mees, kes lõi legendaarse filmiajakirja Cahiers du Cinéma. Ka tema ütles, et see on hea idee, ja festivali loomine jäi minu peale. Ma tegingi selle ära.
Kas „Autorite kaksiknädal” oli Cannes’i filmifestivali osa?
Ei, täiesti erinev. Lihtsalt asukoht ja kuupäevad on samad. Me pidime leidma viise, kuidas festivali finantseerida, sest Cannes’i festivaliga võrreldes polnud meil vahendeid, et neile vastu hakata. Kuna mõlemad üritused toimusid samal ajal, siis me ise ajakirjanikke kohale ei sõidutanud. Cannes’i tulid nad niikuinii ja me lasime põhimõtteliselt neil meie pressi eest maksta. Kuna meie filmivalik oli suurest võistlusprogrammist väga erinev, siis tõusis meie festivali ümber otsekohe kõmu. Ka seetõttu, et festivali asutajate hulgas olid Prantsusmaa kõige tuntumad režissöörid, näiteks Louis Malle jt. Meie filmid kannatasid võrdluse ilusti välja ja kohe tuli edu, mis üllatas kõiki, ka meid endid. Polnud teist filmiüritust, mis oleks esimesel aastal pakkunud nelja-viit filmi Brasiilia cinema nouveau liikumisest, kahte Kuuba filmi: Manuel Octavio Gómeze „Esimene matšeeterünnak” („La primera carga al machete”, 1969) ja Humberto Soláse „Lucia” (1968) – üht filmi Boliiviast ja üht, mis päris Mustast Aafrikast. Need filmid poleks eluski Cannes’i ametlikku programmi jõudnud. See oli nagu värske õhu puhang, me avasime akna. Otsustasime hakata festivali korraldama igal aastal. Nimeks sai „Autorite kaksiknädal”, sest algselt toimus üritus 15 päeva ja me olime ju kõik filmitegijad. Teisel korral oskasime juba veidi paremini korraldada, sest ava-aastal ei olnud meil isegi kataloogi, ainult plakat! Esimestel aastatel koosnes meeskond ainult viiest inimesest. Cannes’i festival andis meile sõbraliku läbisaamise märgiks kasutada ühe vana kino. Kino oli kohutav, aga me olime saanud selle tasuta.
Kas mõte korraldada „Autorite kaksiknädal” samal ajal ja samas kohas Cannes’i filmifestivaliga oli selles, et rõhutada nende kahe erinevusi?
Meil oli lihtsalt vaja kõiki neid inimesi, kes Cannes’i külastasid: levitajaid, ostjaid ja ajakirjanikke. Me ei oleks suutnud neile hotelli võimaldada, nii et me lihtsalt lasime neil maksta ja varastasime nende külalised. Suure festivali olukord oli väga keeruline, sest kui ajakirjanikule meeldis mõni meie programmi film, kirjutas ta hiljem Le Figarosse või Le Monde’i, et miks see film polnud ametlikus võistlusprogrammis. Meile oli olukord mugav: kui ma filmi ei vali, siis ei saa sellest keegi teada, sest meie taga ei olnud enam kedagi. Küll aga juhtus tihti, et ametlik võistlus oli täiesti naeruväärne ja meie pakkusime häid filme. Nad olid seetõttu teatud küsimustes väga meie vastu, aga masinat peatada enam ei saanud.
Terve rida tänapäeva suuri nimesid on saanud oma karjäärile alguse just „Autorite kaksiknädala” programmist, näiteks Dusan Makavejev, Werner Herzog, Ken Loach või Martin Scorsese. Kas oskate nimetada mõnd, kellega oli eriti lähedane side?
Ilmselt Werner Herzog, sest ta oli tol ajal lihtsalt geenius, väga muljetavaldav. Samuti Jaapani režissöör Nagisa Oshima. Sellega seoses meenub üks lugu. Näitasime esimest korda Theo Angelopoulose filmi „Rändnäitlejad” („O thiasos”, 1975), mis on neli tundi pikk. Me ei olnud selles linastuses eriti kindlad, sest see on väga tugev film, aga meelelahutuse seisukohast mitte kõige atraktiivsem teos. Olime üllatunud, et keegi ei lahkunud saalist ja pärast nelja tundi tõusid kõik püsti ning ovatsioonid ei tahtnud lõppeda. Tagareast hakkas liginema üks mees ja vaatas Angelopoulosele otse silma. Kreeka filmitegija oli hirmunud, sest ta arvas, et see on mingi maniakk, aga mees tuli tema juurde, põlvitas ja suudles tema kingi. See mees oli Werner Herzog. Järgmisel päeval ütles Herzog, et see film on nii ilus, et teeb kadedaks. Ta oli tahtnud väljendada oma imetlust. Angelopoulos oli Herzogist kuulnud, aga nüüd tutvusid nad sellisel moel. Kunstnikule on see kõige parem kompliment, kui sind tunnustab mõni ametivend: Matisse vajas Picasso tunnustust, Picasso omakorda Miró oma.
Mis aastal te „Autorite kaksiknädala” juurest lahkusite?
1998, pärast kolmekümmet aastat. Mul sai küllalt.
Kas te endiselt jälgite, mis seal toimub?
Tegelikult mitte, sest ma ei soovi tagasi vaadata. Praegust direktorit Edouard Waintropi tunnen väga hästi. Tõtt-öelda ei ole ma olnud oma järglaste programmivalikutest vaimustuses, aga eks uus põlvkond peab leidma oma tee ja maailm muutub pidevalt. Mulle meenub, et minu ajal oli näiteks Uus-Meremaal tehtud üldse kokku ainult kaks täispikka filmi, nüüd teevad nad kümme filmi aastas. Sama lugu on näiteks Islandiga, kus 400 000-lise rahvaarvu juures valmib aastas 8-9 filmi. Filme toodetakse ikka väga palju. Probleem on ka selles, et võim ei kuulu festivalide juures enam direktoritele, vaid produtsentidele –
neile, kes tegelevad filmide müümisega. Kui tahetakse filmi müüa Aasias, pannakse see linastuma Koreas Busani festivalil, Kesk-Euroopa jaoks on Berliin, Põhja-Ameerika jaoks Toronto jne. Määrab raha võim. Tihti ei saada neid filme, mida soovitakse, sest produtsendid arvavad, et Toronto on parem valik.
Programmi kokkupanekuks tuleb tänapäeval läbi vaadata tohutu kogus filme. Loomulikult on nii ka suurem võimalus, et avastad järjekordse geeniuse, aga maht on hirmuäratav.
Milline oli teie festivali suhe teise Cannes’i alafestivali, 1962. aastal loodud „Kriitikute nädalaga” („Semaine de la Critique”)?
Nemad linastavad igal aastal vaid seitse filmi. See oli Cannes’i direktori Robert Favre le Bret’ peen mäng anda kriitikutele aastas seitse filmi, et saavutada nende poolehoid, aga samal ajal mitte liiga teha oma võistlusprogrammile. Kui meie festival tuli, siis võeti seda automaatselt Cannes’i kontraüritusena. Meid ei kannatanud ka „Kriitikute nädal”, sest tõmbasime tähelepanu liigselt endale ja muutusime olulisemaks. Teisel aastal tuli minu juurde toonane tippkriitik Jean-Louis Bory, kes kirjutas Nouvel Observateuris ja ütles, et tuleb meie programmi filmi vaatama. Ma vastasin: alles nüüd? Kriitikud on laisad. Tõtt-öelda ei meeldi nad mulle üldse. Enamasti on nad äraostetavad. Piisab, kui maksta nende hotelli, restorani ja jookide eest. Ja ma ei arva, et kriitik on iial võimeline avastama uut talenti. Nad järgnevad trendidele, mitte ei algata neid. Tõelisi avastusi teevad festivalide direktorid.
Kuidas „Autorite kaksiknädal” järgmiste aastate jooksul arenes?
Esimesed kuus aastat olid üsna rasked. Cannes’i festivalile olime pinnuks silmas: nad pidasid vimma, aga avalikult ei reageerinud. 1975. aastal oli Prantsusmaa kultuuriministriks Michel Guy, kes oli minu hea sõber. Proovisin teda veenda, et ta tuleks ministrina ametlikult festivali avamisele. Ta vastas, et on eraisikuna alati mu filme vaatamas käinud. Ma ikka suunasin teda, et ta tuleks koos polits
ei, turvameeste ja muu säärasega – ministrina. Ta nõustus lõpuks tulema juhul, kui meil on väga tugev avafilm. Nädala pärast kinnitasin talle telefonis, et meil on tõeline meistriteos, Paolo ja Vittorio Taviani „Allonsanfàn” (1974). Minister nõustus ning tuli kohale kogu karnevaliga: ametlik rongkäik, protokoll, vilkuritega autod jne. See tõi kaasa teatud leppimise. Kaks aastat hiljem tegid Tavianid filmi „Minu isa, minu peremees” („Padre padrone”, 1977), mis valiti kohe Cannes’i võistlusprogrammi ja mis võitis lõpuks Kuldse Palmioksa.
Nüüd oli selge, et nad jälgivad meid väga tähelepanelikult ja kui keegi osutus meie programmis edukaks, siis võttis suur festival nad järgmise sammuna endale. Werner Herzogil läks aega nelja filmi jagu, kuni ta lõpuks põhivõistlusele jõudis, Nagisa Oshimal õnnestus see viiendal või kuuendal korral. Tihti aga reageeriti kohe. Ma avastasin vennad Dardennes’id filmiga „Lubadus” („La promesse”, 1996) ja nende järgmine film „Rosetta” (1999) võitis juba Kuldse Palmioksa. Festival kardab naeruväärseks jääda, nii et midagi ei jäeta juhuse hooleks. Pärast 1975. aasta sündmusi võtsid nad ette muudatusi, mida me olime pakkunud juba alguses ja hakkasid ise filme oma programmi valima.
Üks häirivaid tendentse viimase aja filmitööstuses on võimupiiride nihkumine. Kuulu järgi vallandati „Autorite kaksiknädala” meeskond 2011. aastal päevapealt sellepärast, et nad keeldusid järele andmast produtsentide survele lisada programmi rohkem Prantsuse filme. Samast aastast on pärit Lars von Trieri skandaal, kui pressikonverentsil öeldud repliik põhjustas Cannes’is tema kuulutamise persona non grata’ks.
Trieri puhul, kes väljendus rumalalt provokatiivselt, on tegemist poliitilise korrektsusega. See on probleem, eriti Ameerikas, aga ka Prantsusmaal. Paradoksaalselt olime 1968. aastal vabamad kui praegu. Cannes’i festivali ja selle juhi Gilles Jacobi reaktsioon juhtunule oli see, et liiga paljud ajalehed kirjutavad sellest ning seavad festivali halba valgusse, nii et lihtsalt eemaldame ta. Tegelikult on neil vabadus teha, mida tahavad. Elame olukorras, kus kõik kardavad kõiki. Festival tahab konsensuslikku ajakirjandust ja mõnes mõttes võivad nad teha, mida tahavad.
Kas te jälgite endiselt aktiivselt, mis filminduses toimub?
Ma vaatan palju filme, aga mitte nii, et mul oleks ülevaade. Nüüd on mul vabadus valida, mida vaatan.
Kuidas teile tundub filmikunsti hetkeseis?
Film on nagu Ameerika mäed, vahel üleval ja vahel all. Näiteks praegu pole prantsuse filmikunstis mitte midagi head, ja ometi teeme aastas 260 filmi. 1960ndate lõpus tehti sada filmi aastas, aga nende hulgas olid Resnais, Truffaut, Godard, Chabrol … Meie teeme rohkem filme, aga kus on need inimesed? Eks nad kunagi tulevad. Ärgem unustagem, et 1950ndate keskel, enne uut lainet oli prantsuse filmikunst täielik jama. Praegu on märgata uue põlvkonna saksa režissööride esiletõusu. Ja on tunda, et midagi justkui algaks taas Itaalias. Brasiilia film on pärast nende cinema nouveau’d olnud surnud. Nüüd ootame uut uut lainet ka sealt, mitte ainult Walter Sallest, vaid ka teisi. Mulle tundub, et prantslaste olukord on liiga mugav: nad saavad raha Euroopa fondidest, valitsuselt, regionaalfondidest, telejaamadelt … Kõik töötavad oma käsikirja kallal. Kapitalistlikus maailmas, täpsemini õhtumaal, on ka traditsioon, et produtsent ei ole tegelikult filmiprodutsent. Nad tulevad majanduskoolist, teavad, kust raha leida ja teevad filmi valmis, aga sama hästi võiksid nad autosid toota. Nad ei ole filmi piisavalt armunud. Ühed uue laine võtmeisikud olid produtsendid: Anatole Douman, Pierre Braunberger, Samy Halfon, Georges de Beauregard … Nad olid kirglikud filmifännid. Nüüd on paljud produtsendid ennekõike ärimehed.
XX sajandi alguses said näiteks Picasso ja Miró maalikunstis tuntuks just seetõttu, et Daniel-Henry Kahnweiler oli küllalt sõge, et avada oma galerii ja sellist kunsti reklaamima hakata. Armastusest maalikunsti vastu.
Nii et me peaksime produtsentidega tööd tegema. Olen kindel, et autorid on kusagil olemas, aga neid tuleb tagant sundida ja suunata. Tänapäeval öeldakse kunstilisemate ambitsioonidega produtsentide kohta „autorite produtsent” nagu oleks tegemist erandjuhtumiga. Nii kahjuks ongi.
Tulles tagasi prantsuse filmitegijate juurde, mida arvate Leos Caraxist või Bruno Dumont’ist? Nad on ju küll huvitavad filmitegijad.
Need kaks on täiesti erinevad juhtumid. Bruno Dumont on lõpuni aus, üks ausamaid filmitegijaid. Ma võtsin tema esimese filmi „Jeesuse elu” („La vie de Jésus”, 1997) ka „Autorite kaksiknädalale”. Ta on tõeline autor, ta ei hooli edust, õigemini, ta ei sea seda endale eesmärgiks. Ta ei tööta filmitööstuse sees, vaid sellest väljaspool. Elab Põhja-Prantsusmaal ja tegeleb oma filmidega. Dumont on nagu Robert Bresson – keegi, kes tunneb filmikunsti ees alandlikkust.
Carax on hoopis teistsugune näide. Ta on pärit väga rikkast perekonnast, aga sellest eriti ei räägita. Tema õige nimi on Alex Christophe Dupont ja ta on seotud du Pont de Noumours’idega, kes on üks rikkamaid perekondi Ameerikas. Ta hakkas kirjutama Cahiers du Cinémas, oli täiesti briljantne, tegi mõne lühifilmi ja äkki ka esimese täispika filmi. Kõik hakkasid talle kinnitama, et ta on geenius ja ta läks vist väheke peast hulluks. Nüüd ta usubki, et on geenius.
Dumont proovib alati tabada filmikunsti mõtet, Carax arvab, et tema ongi filmikunsti mõte.
Nii „Autorite kesknädalal” kui oma uuel ajalooliste filmide festivalil Pessacis eelistate ise filme valida. Miks?
Jah, ma valin alati kõik ise, sest nii säilib ühtne visioon. Kui maalid, siis teed ju seda üksi, sa ei küsi teiselt kunstnikult nõu, millist värvi lisada. Samamoodi ka festivali direktoritega: korraldada on vaja muidugi koos, aga valikutes pead lõpuks olema ikkagi üksi.
Kas suudate veel endisel moel filmidest vaimustuda?
Loomulikult. Eelmisel aastal nägin Kasahhi filmi „Harmoonia õppetunnid” („Асланның сабақтары”, Emir Baigazin, 2013) ja armusin hetkega. Ma lähen filme vaatama nagu noor tüdruk, kes läheb oma esimesele ballile. Suurte lootustega. See on ainus võimalus.