Minisari „Stseenid ühest abielust“ („Scenes from a Marriage“, HBO, USA 2021, 5 osa, 294 min), autor-režissöör Hagai Levi, stsenaristid Hagai Levi ja Amy Herzog, põhineb Ingmar Bergmani samanimelisel minisarjal (1973). Osades Oscar Isaac, Jessica Chastain jt.

Nähtusena ei kutsu remake ehk uusversioon mus esile erilisi entusiasmipuhanguid. Kui levis info, et HBO on superstaaridega mehitatuna taaselustanud Ingmar Bergmani „Stseenid ühest abielust“, kõlas mu suust möhatus: „Nagu neid bergmaneid vähe oleks: suurel ekraanil, väiksel ekraanil, suvelaval, talvelaval, raamaturiiulis, kohvikuvestlustes, kus tahes.“ Helsingi-Singapuri lennuk pakub võimalust konsumeerida otse lennukiistmest kümnetunnist Bergmani eksklusiivpaketti.

Siit-sealt kostus aga signaale, et see ikka pole tavaline uusversiooni mudel, kui võimekust tõestanud, aga liiga komplitseeritud või lokaalse alatooniga materjal töödeldakse ameeriklaste (või globaalse turu) tarbeks seeditavaks kiirtoiduks. Tulemus olevat pigem üks tihke suutäis, mille järelmaik püsib kaua tajunäsades. Bergmaniga olla vabalt ringi käidud ja näha saab ajakohast autori­projekti.

Ingmar Bergmani loomingu ja karakterikuvandi juures on mulle alati pinda käinud tema mentaalne macho’tamine. End suure naispsüühe spetsialistina välja käies vaatleb ta naise ontoloogiat ikkagi läbi mehe filtri. Mees on maailmas generatiivne jõud: ta käivitab, loob, valitseb, mõtleb, tegutseb. Naine ilmub mehe kehtestatud korraldusse kui Teine (sugupool): ta kas hoiab meest, inspireerib, suunab, aga ka moonutab, hälvitab, kiusab, paralüseerib teda. Sugude suhted on konstantne võitlusväli, millel mees kaitseb oma suveräänsust naisalge stiihia eest, oma ratsionaalset terviklikkust irratsionaalse kaose eest. Bergmani majamuuseumis Farö saarel on uks, millele Ingmar lasi kõikidel oma naistel ja armukestel märkida üles punase täpiga head päevad ja musta täpiga halvad päevad. Muidugi domineerib seal must.

HBO sarja stsenarist-lavastaja Hagai Levi on aga võtnud originaalversiooni mehekesksed jõujooned ja pööranud need pahupidi, istutades pingeväljad tänapäeva progressiivsesse peremudelisse. Nüüd on abieludünaamikas domineeriv pool naine: ta on perekonna toitja, kellel on edukas karjäär, sotsiaalne ringkond ja kätte võidetud volitus teha suuri otsuseid. Mees on passiivsem: ta on abikaasa eneseteostuse nimel sättinud oma akadeemilise karjääri nii, et saab töötada kodus ning hoolitseda lapse ja majapidamise eest. Mira (Jessica Chastain) ja Jonathan (Oscar Isaac) moodustavad pealtnäha moodsa musterabielu: nad otsivad lahendusi, mis mõlemat poolt rahuldavad, võimaldavad teineteisele ruumi ja respekti, oskavad oma suhte peensusi rääkides mõtestada, valdavad huumorit ja filosoofiat. Nad näevad kooselus platvormi, mille pealt arendada ka oma isiksust.

Aga ka sellises (või just nimelt sellises) peremudelis ilmnevad praod. Kodune, last kasvatav mees on nii nunnu ja pehme, nii hoolitsev ja korralik, aga võib-olla liiga turvaline – liiga „kastreeritud“. Teda on igal pool ja liiga palju, temaga ei ole mingit riski, mistõttu ei ole ta ka erootiliselt laetud subjekt. Ta jalas lohisevad tuhvlid ja prillides helgib patroneeriv pilk vihjega, kui pühendunud ja vooruslik mees on ta abikaasaga võrreldes. Jona­thani apollonlik, kohusetundele, kaasatusele ja vastutusele tuginev abielueetika ei kaitse Mirat ihaluse eest dionüüsosliku triivimise järele, lähedusvajadus ei korva iseseisvusigatsust. Turvatunnet sisendava koduse mikromaailma taga on suur ja seikluslik kosmos, täis määramatust, erutavaid eluvorme, pagemis­kanaleid hotellide anonüümsetesse numbritubadesse, enesekaotuse võimalust tõotavaid peiduurkaid. Ja see kiusatus on viirusena imbunud koduseintevahelisse heaolumulli. Ta vilgub ja plinnib nõudliku järjepidevusega näppude vahel higiseks pigistatud mobiil­telefonis, ta ei luba endast hetkekski lahti lasta.

Hagai on uurinud tänapäeva perekonna arhitektuuri lagunemist metoodilise põhjalikkusega. Jonathani ja Mira kõrgema keskklassi maja on kui labori­akvaarium, mille asukaid on vaatajal võimalus vaadelda, nina vastu klaasi. Tegelased on toodud lähiplaani: Jessica Chastaini ja Oscar Isaaci nüansikas ja karakteriloogika suhtes täpne mäng hoolitseb selle eest, et ükski emotsiooni­virvendus ega vähimgi psühholoogiline vinjett kaduma ei läheks. Visuaal on vooglev ja varjurohke. Dekoratiivne maja elab ja hingab loo kulgemisega kaasa: mida kaugemale paar teineteisest triivib, seda rõhuvamad ja hüljatumad tunduvad kõik trepid, koridorid ja nurgatagused. Vendade Galperine’ide minimalistlik muusika on melanhoolsete meeleoludega unisoonis, olles ühtaegu kõhe ja kriipiv. Jonathani šokk, kui naine teatab oma lahkumisest, tuleb kui välk selgest taevast. Ta tegi ju kõik ometi õigesti? Ta oli ju olnud ideaalne nüüdisaegne abikaasa – lojaalne, toetav, tähelepanelik ja vastutulelik. Ta oli ju emotsionaalselt nii palju sellesse abielusse investeerinud. Kust kuradi kohast see hälve ometi sisse tuleb?

Jean Baudrillard kõneleb raamatus „Simulaakrumid ja simulatsioon“¹ maailmalõpust, mis ei ole kuum ja eksplosiivne, vaid vastupidi, külm ja implosiivne. Maailm plahvatab sissepoole, tõmbub kokku, jääb seisma, hangub omaenese jäätumispunkti. Selline plahvatus leiab aset ka Jonathani sees. Kuulnud, et ta naine sõidab teise mehega ära, ei hakka ta naist kägistama ega olmetehnikat loopima, ta ei kisenda „tõmba minema, vana vitt, ja sure ära“, nagu teeb seda Clive Owen filmis „Tule lähemale“². Ta peseb ja kuivatab nõud, kontrollib, et tuled kustutatud saavad, paneb selga pidžaama ja poeb lina alla kägarasse.

Ta püüab Mirat ümber veenda, et ei maksa nii oluliste otsustega uisapäisa rapsida, vaid kaaluda asja ratsionaalselt, nagu teevad küpsed täiskasvanud inimesed. Ta isegi pakib Mira kohvri demonstratiivse süsteemsusega näitamaks, millisest mehest naine ilma jääb.

Ainus, mille külge Jonathan oskab klammerduda, kui petlikult idealiseeritud abielu kaotab korrapealt tähenduse, on stoiku eetos: ükskõik kui rängad on saatusehoobid, saavutan oma kannatlikkuse ja tsiviliseeritusega vähemalt moraalse üleoleku. Aga mis sellest pikas perspektiivis tolku on, kui koos abieluga laguneb koost su kandestruktuur, su usk, su elutöö? Või kui kogu su detailideni lihvitud maailm tolmuks pihustub. Inimesele, kellel on väike minaerisus, kes elab suuresti teiste jaoks ja teiste nimel, on talumatu teadmine, et ei olda enam oluline inimesele, kellesse on kõige rohkem emotsionaalselt panustatud. Jonathan tajub, et kui naine peab minema, siis ta ka läheb ja ükski mõistuse hääl teda enam ei pidurda. Ta näeb füüsilisel kujul endasse tirivat tumedat tungi, mille triumfaalsed trofeed on tumedad muljumisjäljed naise kehal ja tühjust peegeldav pilk. Jonathani sissepoole pööratud šokikülmus kestab hetkeni, kui Mira on uksest välja astunud. Siis lööb kaane pealt ning tulise laavana purskuv valu neelab mehe endasse. Ja viha. Seosetute süüdistuste laviini alla mattuvad sõbrad, kes olid Jonathani meelest mahitanud naist „eksperimenteerima“. Ja alandus. Allajäämise alandus, mida üks teine abikaasa oma petlikule naisele nina peale viskab telesarjas „Ma vihkan Suziet“³: „Me leppisime ju alguses kokku, et oleme mõne aja pärast väga igavad! Miks sina võisid siis huvitav olla, kui mina pidasin kokkuleppest kinni? Ja kaotajaks jäin ikkagi mina.“

Mira seevastu tahab pageda häbi eest, mida abikaasa üles kruvib, tahab pääseda süükoorma alt, mis käib perelõhkumisega kaasas. Mõni asi – inimesed ikka lahutavad, kui küte otsa saab, proovib ta mõistuspäraselt põhjendada. Lapse harmoonilisest kasvukeskkonnast tähtsam on inimese võõrandamatu õigus enesemääramisele. Ta põgeneb erootilisse ekstaasi, sulgub hotelli ja tõmbab kardinad ette, joob end silmini täis ja kujutleb, et on üksi maailmas. Kuigi teab, et maailm oma ootuste ja etteheidetega saab ta lõpuks ikkagi kätte.

Järgmises stseenis on Jonathan ennast depressioonist juustest sikutamas ja rahunemas Mira armuhullusest. Lahkuminek ei tähenda veel, et emotsionaalne side oleks endise paari vahel puruks rebitud, ükskõik kuidas nad seda ka välja ei näitaks. Jonathan ja Mira on muutunud endakujulisteks aukudeks üksteise hinges – ja selle augu aseainetega täitmisega on mõlemal raskusi. Selles faasis siirus taandub ja algab positsioonisõda: kellel on kelle üle mõjuvõim, kes suudab keda oma pilli järgi tantsitada või kes kelle enne ära kurnab. Nüüd on algamas suur spiel, enese rollina esitamine, hämamine ja veiderdamine, oma tegelike motiivide varjamine ja teise tagamõtete paljastamine. See, mida saavutada tahetakse, pole mängijaile enestelegi selge. Strateegia on abitu, isegi kui taktika on paigas. Kumbki pool ei tagane puhtast trotsist enne, kui võhm otsas ja tunded läbi kurnatud.

Ei saa öelda, et selline ekside spiel ei stimuleeriks hormoone, aga suhte­dünaamika selles faasis on erootikagi mürgine, kiusamise, kiusatuse tekitamise ja kauplemise instrument. Enda lavastatud filmis iseennast karakterina mängides püstitad filtri hinge kaitseks, toore veristamise vastu, aga ka äratõukamise ja ärakasutamise vastu. Mänguformaadis on emotsionaalne bluffimine soovitatav, nagu ka vastase segadusseajamine, üleskütmine või paika­panemine. Kõrvalsuhted on panused mängulaual, need heidetakse vastasele näkku demonstratiivse bravuuriga. Kui aga mäng läbi nähakse, antud juhul kõva meest kehastava Jonathani valekäigu tõttu, kaob pingestatus korrapealt. Kui mängija varjatud ajendid on päeva­valgele kistud, paljastub ka mängija paanika ja selle kaudu rolli nõrkus. Ja nõrk mees ei ole femme fatale’iks kehastunud Mirale enam seksuaalselt küütlev roll.

Järgmine stseen algab panuste tõstmisega: „Ma olen sust üle saanud“, „Ma olen sust lahti asknud“, „Mul on täiesti uus elu“. Sellegipoolest kaevutakse (ja lastakse kaevuda) nüüd sügavamalt ja siiramalt teineteise hämaratesse tsoonidesse, et uurida välja, miks ikkagi läks nii nagu läks ja kuidas mõjutab see ülejäänud elu. Mirale selgub, et Jonathani kõrgendatud ootused perekonnale, kogukonnale, kuuluvusele ja struktuurile pole muud kui elukestev amokk mahajäetuse tunde eest, millest ta pole vabanenud ka kõige rõõmsamatel koos­eluaastatel. Mira üksindusevajaduse taga on seevastu hirm lahustuda, alistuda ja mädanemiseni kinni kasvada. Kuigi ta naudib oma sõnul igatsetud üksindust, ei asenda see päriskodu. Lein kaotatud lähedustunde pärast ei taha lahustuda nagu õlikirme veepinnal. Igatseme seda, mida ei ole: rahus igatseme valu, valus igatseme rahu.

Teineteise ümber käinud valus-magus spiel on oluline, et jõuda välja teineteise aktsepteerimiseni ilma eel­tingimusteta, et ära väsitada kiskja eneses: rivaalitseja, kadetseja, enese­haletseja, kontrollifriik, kiibitseja. Et mängida läbi kõik alternatiivsed stsenaariumid, kuni ei ole enam midagi mängida jäänud. Ja kui ollakse uuesti õppinud ääriveeri usaldama, siis lastakse inimene tagasi oma tõelisse, haavatavasse olemisse.

Viimases vaatuses rändavad Mira ja Jonathan turistidena ühisesse minevikku. Nad veedavad öö oma vanas kodus kui hotellis, et vaadata rahunenult kunagise kooselu kaduvaid kulisse. Kuigi ametlikult lahus, lubavad nad korraks teineteisele täielikku lähedust. Hetke ajutisus vääristab kohalolu sellessamas hetkes. Lõpuks saavad nad päriselt nautida koosolu ilma tõmbluste, pretensioonide, nõudmiste ja emotsionaalse väljapressimiseta.

Seriaali epiloogis saavad mõtte veidi irdsed dokumentaalkaadrid, mis kujutavad näitlejaid stseeni sisenemas ja rolli astumas. Psühholoogiliselt räme­intensiivsetest stseenidest üheskoos läbi käinuna on Jessica Chastainil ja Oscar Isaacil teineteisega küllap hoopis teistmoodi suhe kui rännaku alguses – ja see kiirgub ka vaatajaile edasi. Näitleja on sel hetkel kui vaataja tundekeskuse operaator, kes rolli sisse ja sellest välja astudes doseerib ka vaataja katartilisi üle-, sisse- ja väljaelamisi. On alust kahtlustada, et paljudel, kes on elu jooksul kooselu katsetanud mitmel korral, on rasket ja ebamugavat sarjast ära tunda omajagu, aga see annab ka lootust, et lõpp ei ole päris lõpp.

Pärast sellist raputust lihtsalt peab seansikese taastusravi saama. Seepärast on pärast iga „Stseenid ühest abielust“ osa tungivalt soovitav vaadata peale vähemalt üks osa „Seinfeldi“ või „Talitse oma entusiasmi“⁴.

1 Jean Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Kunst, 1999.

2 „Closer“, Mike Nichols, 2004.

3 „I Hate Suzie“, 2020–…

4 „Seinfeld“, 1989-1998; „Curb Your Enthusiasm“, 2000–…