Mida annab kunstnikule uurimistöö muuseumis?

Uurin ajaloolist ehtekunsti, teen arheometallurgilisi analüüse antiiksete, eriti kreeka, etruski ja egiptuse ehte osas. Olen juurde pääsenud neile materjalidele mitmete muuseumide kogudes.

Alates 1960ndatest, mil kasutusele tuli elektronmikroskoop, on teaduslik uurimine antiikehete valdkonnas tohutult arenenud. Tulemuseks on laboratoorsed katsetused, mis põhinevad esemete analüüsil. Praktiseeriva kunstnikuna on mul muidugi kalduvus kasutada neid teadmisi oma loomingulise töö juures. Sattusin sellesse protsessi, kuna mul oli huvi vasesoolsulatuse vastu. See antiikehetes kasutusel olnud tehnoloogia on õilsaim võimalikest väärismetallist ehete ühendamise viisidest. Parimad näited on pärit pronksiajast. Theophiluse märkmetest pärineb pulberjoodise retsept, mida ma ka olen uurinud ja kasutanud. 1979. aastal hakkasin uurima Euroopa ja Ameerika muuseumide ehteid, peamiselt Vahemere maade leide. Mu eesmärk oli teha reproduktsioone ja kasutada vaid tol ajal pruugis olnud tehnoloogiaid.

Nii et siis autentsustaotlus eelkõige?

Jah, autentsustaotlus ja ka see, mis puudutab tööde stilistikat. Kõik väikesed, pealtnäha tühised ebaharilikkused, tegija isiklikud eelistused.

Oled tunnustatud ekspert maailma parimates muuseumides. Kui lihtne on kunstnikul ligi pääseda muuseumikogudele?

Ega see väga lihtne ei ole. Kunstnik on ikka üks kahtlane tegelane. Muuseumis on kuraatori ja kollektsionääri roll selgelt piiritletud, kuigi ka seal on kompromisse, eriti kui mõned mitte just autentsed tööd võetakse kogudesse ambitsioonikate kollektsionääride tõttu.

Kõige olulisem roll muuseumis on kunstiajaloolasest kuraatoril, kel on teadmised ajaloolisest ikonograafiast, stilistikast, taustast. Tähtsuselt teine roll on konservaatoril, kes on võimeline analüüsima eseme koostist, valmistamist, tehnilisi aspekte. Kolmas roll oleks minusugusel kunstnikul, kel on teadmised ajaloolistest esemetest, aga samas ka materjalist ja valmistamise üksikasjust. Olles ise kunstnik, tajun, et esemete identifitseerimine on minu puhul intiimsem. See võib olla mu eelis esemete autentsuse määramisel, muuseumi teadmistepanga täiendamisel. Idiosünkraatiline lähenemine, looja isikliku stilistilise eripära, tema veidruste nägemine on kunstnikule ehk kergem kui kunstiteadlasele.

Kuidas see kõik su ehteloomingus kajastub? On mainitud ajaloolist ebakorrektsust, hüsteerilist ebakorrektsust (historically/hysterically uncorrect).

Teen selget vahet oma uurimistöö tulemuste ja oma loomingulise töö vahel. Mu kõige iseloomulikum seeria selles kontekstis on ?Punase sekkumine? (?Intervention of Red?). Tegelen seal punase olemusega ? emotsioon, mõtlemine, surm, ohverdus, kõik need asjad. Samas on see ka mu ajalooliste huvide essents.

Stilistiliselt, metoodiliselt, tehnoloogiliselt (sulam) täidab see ehtesari kõiki mu uurimisaluse ajastu ehk VI sajandi e.Kr. nõudeid, ent punaste jalgrattareflektori detailide ja pisikeste punaste sportautode lisamisega ma muidugi lõhkusin selle ortodoksse autentsuse, jõudsin absurdi. Olin ajalooliselt ebakorrektne. Claes Oldenburgi 1961. aastal avaldatud seisukohavõtt punase kui emotsiooni kohta on mind tugevalt mõjutanud: ?punane on punasem kui roheline/nurjatum kui kollane/neetum kui must?.

Noored kunstnikud suhtuvad muuseumisse tihti reservatsiooniga, kui mitte öelda enamat, noh, et mingi surnud värk jne. Osalt on selle põhjustanud muuseumide endi kapseldumine, stoiliselt vaikiv hoiak, osalt ka ühiskonna paranoiline suhtumine muuseumi kui mälupanka.

Victoria & Alberti muuseum saadab mulle regulaarselt oma infolehte ja sealt võib lugeda kõige erilisematest trikkidest, mida nad muuseumi inimesele köitvamaks muutmiseks ette võtavad.

1970ndail oli muuseumide kõrgaeg, siis oli muuseumidele määratud tohutu riiklik toetus. Uue ehtekunsti buum 1960ndail, näiteks kuulsate ehteuuendajate Gijs Bakkeri ja Emmy van Leersumi ideed said teoks just tänu Hollandi muuseumide jõulisele tegutsemisele. Muuseumid hakkasid neid ostma ja koguma, reageerides kiiresti toimunud muutustele.

Mõnedel juhtudel ei ole muuseumide näitusepoliitika väga teadlik, võetakse seda, mis kergelt kätte tuleb, see on tendentslik, pole selget joont. Muuseumikuraatorid on vahel unised, nad ei tegele uurimistööga, ostavad sealt, kust lihtsamalt kätte saab, kogu ei ole sellisena teab kui esinduslik ega hõlmav. Galeriid muidugi peaksid vahendama muuseumile töid, aga ka siin on palju onupojapoliitikat.

Austraalias on muuseumi ja ülikooli vahel tihedad suhted, muuseumikuraatorid osalevad ülikooli hindamiskomisjonis, näevad, mida tehakse. neil on suur kogemus, teadmine kaasaegsetest liikumistest, nad peavad loenguid üliõpilastele, see on tõeline vastastikune huvi. On oluline, et üliõpilased saavad nende inimestega kohtuda, kõnelda, saavad teada, millistel põhimõtetel muuseumikogusid koostatakse. Need inimesed muuseumist on enamasti teadustöötajad, või peaksid olema, suutma tudengitele palju informatsiooni anda.

Galerii ja muuseumi vahekord, ostupoliitika ja annetused?

Heal galeriil on kindel näitusepoliitika. Teistel on jälle väga loov galerist, algatatakse projekte, osa neist toimuvad ka väljaspool galeriid. Olga Zobel Münchenist, parim näide loovast galeristist, on algatanud Vahemere-äärses linnakeses Cagnes-sur-Meris kaasaegse ehtekunsti projekti, mis toimib juba mitu aastat. Ta veenis kohalikke linnaametnikke ja tänaseks on see rahvusvahelist kõlapinda leidnud projekt, mis on andnud linnakesele uue identiteedi. Teine hea näide on ameerika galerist Helen Drutt, kes initsieeris ehteprojekti ?Diplomaatilised ehted? (nähtud ka tarbekunstimuuseumis Tallinnas ? K.M.), võttis hõlmast kinni Madeleine Albrightil ja kutsus ehtekunstnikke üles looma ehteid leedile, kellest on teada, et tal on ehete vastu nõrkus. Projekt ringles maailmas edukalt aastaid.

Austraalias võib alla 1000-dollarised ostud otsustada muuseumikuraator isiklikult, suuremad ostud peab aktsepteerima muuseumi nõukogu, seetõttu ongi ostud sageli väikesed asjakesed. Austraalia rakendab kunstiannetustelt maksusoodustust ja seda paljud ka kasutavad.

Hea, kui muuseumil on selge poliitika, mida koguda ja miks. Kas on eesmärgiks hõlmav ülevaade ajastust või paari-kolme ajastule iseloomuliku kunstniku tööde kogumine. See on igavene diskussioon. Olen näinud ka kollektsioone, kus lõviosa moodustab eraisiku poolt näiteks 5 ? 10 aastaks laenuks antud kogu. Omanikule tagastatuna on tööde väärtus/staatus tõusnud, kuna need on olnud muuseumis eksponeeritud. Siin on autentsuse küsimus muidugi väga terav. Umberto Eco sõnul on võltsingul teatav õigustus selles mõttes, et originaali järele ei tunta enam tarvet.

Tutvusid ka meie disaini- ja tarbekunstimuuseumi kogudega.

Hea, et on dokumenteeritud teie ehtetegemise lugu, eriti 1950ndate kollektsioon oli mõjuv. Märkasin, et isolatsioonile vaatamata on teil olnud samad mõjutused: skandinaavia disain 1960ndail, suured hõbeehted värvilise pleksiklaasiga.

Praegu on maailmas suund väikesele ehtele, usun, et see on seotud hollandi uue ehte mõjutustega. Niidid, tikkimine, õmblemine, palju tekstiili, kerge laad. Viimased pool aastat olen elanud New Yorgis, eriti sealt tulles jäi silma, et tööd Euroopas on reserveeritud, õrnad, väikesed tööd punaste niidikestega. Jaapani päritoluga austraalia galerist Mari Funaki, tal on jaapanlase silm, toob rahvusvahelist ehet Austraaliasse. Viimaste aegade tööd on enamasti väikesed ja mõõdukad, kalvinistlikud ? just hollandi ehte mõjul. Siin nägin ma Ku galerii näitusel (Bruno Lillemets ja Kärt Maran ? K. M.) suuri mõjuvaid töid, olin võlutud nende julgusest. Teistsugune mõttelaad, identiteet, teatud 1960ndate hüdrodünaamika jooksis neist terastöödest võimsalt läbi. Pean oma kohuseks ütelda midagi ka teie ehtekunstiõpetuse eripära kohta. Olete väga kaasaegsed, õppekava on väga laia
haardeline. Tulemuste isikupärasus on hämmastav. ?Millennium? ja ?Nocturnus? olid väga mõjusad projektid ja nendega seotud publikatsioonid väga olulised.