Ja autoril on, mida näidata. Kuna nihonga (jaapani klassikaline maal) esindab õhtumaa inimeste jaoks suhteliselt kauget kultuuritraditsiooni, tuleks selle paremaks mõistmiseks natuke seletada nihonga loomeprotsessi tagamaid. Lääne (kaasaegses) kunstis on harjutud pidama kunsti ülimaks aluseks inspiratsiooni, mis koos vahendite ja muusadest seestunud kunstnikuga annavad kiireid ja parimal juhul ka geniaalseid tulemusi. Jaapani kunst on kogu aeg põhinenud teisel alusel: tööl. Jaapani kunsti meisterlikkus ei tulene peaaegu kunagi kõikehaaravast inspiratsioonihetkest, vaid põhineb alati aastatepikkusel harjutamisel. Nii nagu kalligraafia või tušimaal eeldab aastakümneid igapäevast järjekindlat kriipsude tõmbamist, tuleks ka iga nihonga taga näha sedasama tohutut tehnika lihvimise protsessi. Kuigi esmapilgul ehk isegi naivistlikuna näivad maalid ei torka silma ülevoolavate visuaalsete elementide ega keeruka maalimistehnika poolest, kannavad just nende kujundite delikaatne haprus ja lakoonilisus selle stiili meisterlikkust. Kuid mitte ainult kunstniku saamislugu ei väljendu nendes töödes, vaid ka konkreetsete maalide sünd kannab endas aja kulgemise pitserit.
Nihonga maali alguseks ja selgrooks on ka maali lõpptulemuses näha jäävad peened tušijooned. Tegu ei ole kindlasti mitte kontuurjoontega, nagu me neid lastejoonistustel näha võime, vaid väga täpsete ja detailsete joontega, mis annavad edasi just need kõige põhilisemad töö vormid ja selle tegeliku olemuse. Nihonga eesmärk ei ole luua maalitavast võimalikult realistlikku kujutist, seetõttu on eriti oluline tabada need jooned, mis ei anna edasi niivõrd visuaalset täpsust, vaid objekti olemuslikkust. Väikegi muutus kunstniku valitud joontes muudaks kogu pildi emotsiooni, mis tähendab, et me ei näe nihonga’s mitte ühtegi juhuslikku pintslitõmmet. See esimene samm nihonga’s eeldab ülimat süvenemist olulisse ja ebaolulisse mõistmaks, kuidas tabada objekti tegelik olemus ja kuidas seda väljendada nii minimaalselt ning samas nii täielikult. Vähemalt nädala jagu kuivavad tušijooned on aga alles maali sünniloo algus. Nihonga on üks väheseid traditsioone, mille puhul kasutatakse siiani peamiselt looduslikke värve.
Nii võimatu kui see ka ei tundu, on need silmipimestavalt kirkad ja kustumatud värvid nihonga’l pulbristatud kivimid, rannakarbid, söetahm või taimsed värvid segatuna loomavõi kalanahast keedetud liimiga. Kuna sellised värvid katavad maalitavat pinda vaid õhukeste kihtidena, eeldab see korduvat ja korduvat sama pinna katmist. Mitmekümne värvikihi kuivamisprotsess võib võtta olenevalt aastaaja klimaatilistest tingimustest lausa kuid. Kuid just maali valmimiseks kulunud aeg on sinna lisanud selle sügavuse, mida nihonga puhul eriliselt hinnatakse. Nihonga’s ei kasutata varje ega perspektiivi, tihti on objekt kujutatud ühevärvilisel taustal, mis pinnapealsel vaatamisel võib tunduda igava värvilise kardinana. Kui aga võtta endale aega seda näilist värvilist tühjust vaadata, saab see tühi korraga väga täis. Need mitukümmend värvikihti, mis üksteise alt läbi kumavad ja erinevaid värvitoone tekitavad, need peened tušijooned, mis kord tugevamalt, kord nõrgemalt objekti loomust edastavad, täidavad kogu teose sellise ruumilisusega, mida nihonga puhul muude vahenditega välja toodud ei ole. Sellise ülimalt traditsioonilise ja jaapani mõtteviisist kantud maalimistehnika puhul võib vaatajat esimesel hetkel üllatada, et Hatanaka teosed näivad suhteliselt Jaapani-kaugetena. Maalidel kujutatu lähtub visuaalselt pigem India kui Jaapani traditsioonidest, mis küllap on andnud ka näituse pealkirjaks „Aasia minu südames”. Ühest küljest võiks pidada Hatanaka saavutuseks ühendada meisterlikult justkui kahe väga erineva maa traditsioonid, teisest küljest võib seda vaadelda aga hoopis sisemise ühtsuse manifestatsioonina, mis avaldub Aasia kui sellise sügaval sisemisel tasandil. Kōkyō Hatanaka on sügavalt budistlik inimene. Autor on üles kasvanud budistlikus templis, kus tema vanemad olid templiteenistujad, ning sealt külge jäänud vaimsus on kunstniku elu jooksul ainult süvenenud. Üheks selliseks sammuks sai tutvumine India kultuuriga, mida Hatanaka peab oma elu pöördepunktiks.
Nüüdseks juba rohkem kui kolmkümmend aastat kestnud sügavat huvi nii india kunsti kui tekstiili vastu on kunstnik ise põhjendanud lihtsa emotsioonina: „Indias elades mõistsin, et see on tõepoolest maa, kus Buddha üle 2500 aasta tagasi ringi liikus ja õpetas”. Ja seda arusaamist on näha ka Hatanaka teostes, mille mõistmine lähtub samapalju india kultuurist kui jaapani omast. India ja jaapani kultuure enim ühendav element Hatanaka maalides on vaieldamatult budism. Budismi kiputakse lääne maailmas sageli nägema väga erakordse usundina, mille järgijate vaimsed võimed ja füüsilised kannatused on lausa üleloomulikud. Tihti unustatakse budismi argitasand, need järgijad, kes ei istu mitmeid kuid mediteerides lumes ja vihmas ega pühi luuakesega teed enda ees, et vältida pisimalegi putukale pealeastumist.
Kuid just selles mittenähtavas vormis avaldub budismi olemus, see, mis on ühine nii Jaapanis kui Indias, vaatamata välistele eripäradele. Budism, mis väljendub Hatanaka maalides, on sisekaemus, enese sisse vaatamine, tegeliku olemuse leidmine enese seest. Vaatamine südamesilmadega. Hatanaka pühendumine naiselikkuse sügavusse on ehk see, mida tema töödes kõige „indialikumaks” võiks pidada. Viimse detailini välja joonistatud rõivamustrid, peente tušijoonte abil voogama pandud valged rüüd, aga ka maalide ja raamide vahelt välja piiluvad erimustrilised kangad annavad kõik tunnistust kunstniku ülimast kompetentsusest selles muidu nii naiselikuks peetud valdkonnas. Aga mitte ainult riided, vaid veelgi peenemad naiselikud detailid on autori tähelepanu pälvinud. Suure pühendumusega on kunstnik välja toonud meigi, lakitud küünte ja kõrvarõngaste peene esteetika, mis torkab nendes muidu suhteliselt lakoonilistes maalides eriti silma ja paneb tahes-tahtmata mõtlema autori taotlusele neid detaile sellise peensusega esitades. Naiselikkuse indialikust taustast rääkides meenub veel kaks seost, mis neid pilte vaadates iseenesest tekkisid. Esimene on erootika ja pühalikkuse suhe, millist jaapani kultuuris ei eksisteeri.
Üks ehk kõige silmatorkavam ja säravam piltide paar „Puistates pilvedelt lilli” kujutab endast kahte jumalannat istumas pilve peal ja puistamas laiali lendlevaid lootoselehti. Ka budistlikku kunsti tundmata tajutakse nende kuldsele taustale maalitud olendite karget pühadust, vaatamata nende tegelikult lausa erootiliselt naiselikule vormile. Rõhutatult kirglik-punased rüüd, nõtked julgelt paljastatud käsivarred ja rüü alt delikaatselt välja piiluvad jalapöiad ei püüagi varjata naiselikku erootikat, vaid muudavad selle pühaduse atribuudiks samavõrra, kui seda on lootoseõied. Teine motiiv, mida autor kindlasti juhuslikult kasutanud ei ole, on valgete rõivaste leinasümboolika india kultuuris. Algselt selle peale mõtlemata meenus see tähendus mõningaid maale vaadates iseenesest.
Nii näiteks omandavad „Külm vihm minu südames” ja „Kauge äike” selles kontekstis hoopis ilmekama tähenduse. Kuigi autor ei ole seda tõlgendamisviisi kuskil ette kirjutanud, näivad need valgesse rüüsse mähkunud kumeralt längus õlad, teravalt musta taevast käristav peenike kuldne joon, leekides maapind või pikkade joontena alla sadavad rasked piisad rõhutavat seda ränka tunnet, mida sümboliseerivad need valged kangad. Kuid mitte iga maali puhul ei ole autor neid assotsiatsioone kasutanud, sest näiteks rohelistes sukkades punaseid lilli käes hoidev valges kleidikeses neiu on vaatamata oma kurvale ja veidi väsinud pilgule kõike muud kui eluraskusi väljendav kujund. Üksikuid pilte, millest tahaksin rääkida, oli sellel näitusel mitmeid. Kindlasti ei jäta muljet avaldamata hiiglaslik kuldne sirm, mis kõikidest
teistest töödest erinevana kujutab kaunist kuldsesse uttu hääbuvat loodusvaadet. Samavõrra erilisena mõjuvad maalid Arani majadest, mis oma lausa lapselikus lihtsuses peidavad inimtegevuse soojust ja müstilist mitmekesisust. Samuti tuleb tunnustada autori oskust panna tohutu pinge oma kõige väiksematesse teostesse. Miniatuuride imepeened detailid mõjuvad nagu kujundid tühjal õhupallil, mis alles täis puhumisel avaldaksid kõik oma saladused.
Antud näituse ja autori esteetikat aga ehk kõige paremini ilmutav teos on „Vee palve”, mille tähenduslikkust ja emotsiooni oleks vägivaldne suunama hakata. Seetõttu jäägu see valguskiirena pimedusest langev vesi, mis jõuab punases rüüs tüdruku justkui palveks kokku pandud pihkudesse, iga vaataja enda maitsta. Kuigi Hatanaka looming on vaimselt sügav ja eespool kirjeldatud maalide loomeprotsess omamoodi meditatiivne, ei ole Kōkyō Hatanaka maalide näitus mõeldud kohe kindlasti ainult zen-persoonide kohtumispaigaks porihallis linnas. Kuigi autori tunnetus on kõige sügavama tasandini budistlik, ei ole vaatajal vaja nende erksavärviliste kujutluspiltide mõistmiseks piltide ees meditatsiooniseansse pidada. Nagu juba enne öeldud sai, on ainult aeg see, mida peab endale ja neile teostele lubama, et näha nende maalide nii füüsilist kui vaimset esteetikat. Hatanaka loomingu vaatamine ei pea viima publikut kirgastumiseni selle budistlikus mõttes, küll aga võiks see suunata nad veidi endasse vaatama.
