Sisemine vabadus mõistab inimese välismaailmas pea alati isolatsiooni – umbes nii võiks võtta kokku filmirežissöör Sergei Paradžanovi elukäigu, kelle mõju filmiloos ei ole võimalik üle hinnata.

1924. aastal Thbilisis armeenlastest vanematel sündinud poeg võttis ellu kaasa ema artistliku iseloomu ja antikvaarist isalt päritud armastuse vanade väärtesemete ilu vastu. „Minu esteetika vundament pärineb pärsia miniatuuridelt, bütsantsi emaililt – väga naiivsest ja väga lihtsast kunstist, mis evib endas aga erilist sügavust,“ on režissöör öelnud. „Minu filmikeele alusteks on kompositsioon, valgus, värv – naasmine renessansiaegsesse maailma. Ma olen alati omistanud erilise tähtsuse objektidele, inimest ümbritsevatele esemetele. Kaadris asetsev objekt ei pruugi olla väiksema tähendusega kui tegelaskuju.“¹ Teekond n-ö Paradžanovi maailma võtab režissööril aga kaua aega. Keskkoolijärgsesse aega jäävad mitut sorti eneseotsingud, nii loomingulised kui ka seksuaalsed. Viimane osutub Paradžanovi tuleviku seisukohalt väga oluliseks, sest mõni aasta hiljem määratakse talle, VGIKi tudengile, esimest korda homoseksuaalsuse pärast vanglakaristus. Süüasi on küll kokku klopsitud, kuid süüaluse seksuaalne sättumus mitte. Kohtu lõpukõnes tunnistab Paradžanov oma kohutavat viga ning lubab ennast parandada. Lahenduseks on loomulikult naisevõtt, kuid ka see lõpeb traagiliselt: tatarlannast naise mõrvavad ta sugulased, kes ei suuda aktsepteerida paariminekut võõra usu esindajaga. Paradžanov põgeneb Moskvast tööle Ukrainasse, Dovženko-nimelisse filmistuudiosse. Valmivad sotsrealistlikus vaimus tehtud tööd, mida Paradžanov edaspidi õieti omakski tunnistada ei taha. Uus abielu, poja sünd.

Loovisik ei muuda oma käekirja üleöö, teekond võtab aega ning vaja on õiget katalüsaatorit. Selleks saab Ukraina kirjaniku Mõhhailo Kotsjubõnskõi romaan „Unustatud esivanemate varjud“ (1911). Enda sõnul armus Paradžanov „kristallselgesse ilu, harmoonia, lõpmatuse tundesse. Selle piiri tunnetusse, kus loodus muutub kunstiks ja kunst omakorda looduseks.“ Iga filmimaailmas tegutsev autor vajab mõttekaaslasi ja „Unustatud esivanemate varjude“² puhul oli selleks operaator Juri Iljenko, kelle sõnul polnud nad nakatunud Dovženko-nimelisest viirusest: „Teate, see on kohutav haigus: on halvad filmid, on väga halvad filmid ja siis on Dovženko filmistuudio filmid“. Eks nooruslik tuhin küpse meistri kindla juhtimise all on hea kasvulava millegi revolutsioonilise sünniks ning selleks saabki „Unustatud esivanemate varjud“ – plahvatus, mis tegi Paradžanovi hoobilt maailmakuulsaks ja muutis igaveseks Ukraina filmi nägu ja eneseteadvust. Traagilise armulooga öeldakse lahti seni valitsenud sotsrealismist ning luuakse oma poeetiline maailm, kus vaatajat kõnetavad korraga nii kaameratöö, sümbolid, näitlejatöö kui ka hüpnootiline heliriba. See annab vastuse küsimusele, miks peab autorifilm ajaproovile vastu – autori isiksus ja nägemus ei saa oma olemuselt stagneeruda.

Indiviidile on küll turvalisem massist mitte eristuda ja Paradžanov saab seda omal nahal tunda. Totalitaarsele võimule ei meeldi, kui kõrvale tekivad teised vaimsed liidrid. Riigis, kus korrutati Leninile omistatud tsitaati, et kunstidest tähtsaim on filmikunst, oli filmirežissöör a priori ideoloogiatöötaja. Natsi-Saksamaa alistamise 20. aastapäevale pühendatud film „Kiievi freskod“³ tundus alguses ametnikele hea mõte, kui pärast läbivaatust pandi film kähku seisma. Õnneks on alles ligi veerand tunni jagu materjali. Paradžanov kirjutas alla ka Brežnevile saadetud 139 ukraina kultuuritegelase-intellektuaali kirjale, kus nõuti ebaseaduslike poliitprotsesside peatamist. Ainus, mis selle kirja tagajärjel peatus, oli allakirjutanute karjäär. Paradžanov oli sunnitud kolima Armeeniasse, kus ta oli juba alustanud järgmist filmi „Granaatõuna värv“⁴, kus keskmes on XVIII sajandi armeenia poeedi Sajat Nova sisemaailm. Kaheksa peatüki kujul näeb poeedi lapsepõlve, armumist, kloostrielu, surma. Algfraas „Ma olen inimene, kelle elu ja hing on piin“ annab esialgu sõnutsi, seejärel ka kujundite mängu kaudu võtme edasise tõlgendamiseks. Staatiline, kristliku kunsti ikonograafiale tuginev pildikeel, väljendusvahendite minimalism, toetumine piiblitekstidele – see kõik loob ääretult rikka maailma, kuhu sisenemiseks on vaja jätta tavaarusaamad ukse taha. 1960. aasta Jerevanis võis vaid Paradžanovi-taoline looja teatada patriarhaalses Armenfilmis, et tahab võtta armeenia rahvuspoeeti noorpõlves mängima gruusia näitlejatari Sofiko Tšiuareli ning üldse võiks too mängida kokku kuut osa. Alguses võimatuna tundunu on nüüdseks klassika.

Paradžanovi lähedased ja kolleegid on meenutanud, kuivõrd talle meeldis provotseerida ning tulega mängida. Ja ega tulegi üllatusena, et ta 1973. aastal arreteeritakse homoseksuaalsusele lisaks ka „vägistamise ja pornograafia propaganda“ eest. Paradžanov ei salanud oma seksuaalseid eelistusi, aga keegi ei kahelnud süüdistuste fabritseerimises. Paradžanov oli arvestanud maksimaalselt aastase vangistusega, nii et talle määratud viis aastat oli šokk. Vastupidiselt eelnevale elule üritas režissöör vanglas võimalikult vähe silma paista ning valis sellised ametid nagu põrandapühkija oma. Väljaspool vanglamüüre nõudsid Paradžanovi vabastamist Truffaut, Godard, Fellini, Visconti, Rosselini, Antonioni ja paljud teised. Sel ajal kui lääne-eurooplased petitsioone allkirjastasid, meisterdas Paradžanov tsoonis filmi aseainena käepärastest vahenditest kollaaže, arendades meisterlikuks oma kollaažitehnika, millest suurt osa näeb Jerevani Paradžanovi majamuuseumis. Lõpuks aitas režissööri vabadusse kodumaine austajanna. Vladimir Majakovski lese Lilja Briki mahitusel pöördus tolle õemees, poeet Louis Aragon isiklikult Brežnevi poole ning Paradžanov vabaneski aasta enne määratud tähtaega.

1985. aastal valmis tagasi sünnilinna Thbilisisse kolinud režissööril „Surami kindluse legend“⁵, seda kahasse Dodo Abašidzega, kes on ka „Ašik-Keribi“⁶ kaasrežissöör. Et Paradžanovil mingit kaasrežissööri vaja polnud, pole vaja vist rõhutada – pigem oli tegu kuulsa enfant terrible’i lapsehoidjaga. Mõlema filmi puhul on demonstreerinud Paradžanov oma absoluutset vabadust, mis lubas tal mängleva kergusega luua ise erinevat sorti rituaale, mida omistada nii hutsuulidele, gruusia kristlastele kui ka Ašik Keribi islamimaailmale. Riigipiiriülese autorina lõi ta oma universaalse maailma.

Ise on Paradžanov öelnud: „Saatke mind Aafrikasse ja väntan kõige aafrikalikuma filmi – ma mõtlen seal välja terve hunniku paapua rituaale, sugugi mitte halvemaid kui hutsuulide omi „Unustatud esivanemate varjudes“.“⁷ Paradžanovi-taolisele autorile ei ole tähtis mitte mis, vaid kuidas, ja kui vaja, mõtleb ta riitused ise välja.

„Surami kindluse legend“, lugu noorukist, kes müüritakse edasise varisemise vältimiseks kindlusemüüri sisse, toimub XIV sajandil. See ei takistanud laskmast näitlejat ekraanile Adidase dressides ning sellised detailid ei oma ka mingit tähtsust – Paradžanovi maailmas on kõik võimalik. Oluline on see, mida looja teeb kujunditega, millise maailma neist ehitab.

Veel 1988. aastal linastus Lermontovi lühijutule toetuv „Ašik Kerib“ nooruki armastusest neiu vastu, kelle isa kerjuskosilasest midagi kuulda ei taha. Vene poetess Bella Ahmadulina on Paradžanovi kohta öelnud, et „tema süü seisnes selles, et ta oli vaba“. Maailm oli äkitselt Paradžanovi ees valla, teda kutsuti igale poole, kuid vabaolemine vangistatud maal oli jätnud tema tervisele jälje. Lõpetamata jäi autobiograafiline „Pihtimus“ ja 1990. aastal suri režissöör vähki.

1 Роман Цурцумия, Сергей Параджанов: душа, утонувшая в красоте. – Искусство кино 10. XII 2020.

2 „Тіні забутих предків“, Sergei Paradžanov, 1965.

3 „Киевские фрески“, Sergei Paradžanov, 1966.

4 „Nran Guyne“, Sergei Paradžanov, 1969.

5 „Ambavi Suramis tsikhitsa“, Sergei Paradžanov, 1985.

6 „Ašik-kerib“, Sergei Paradžanov, 1988.

7 „Pihtimus“/„Исповедь“, Sergei Paradžanov, 1990.