Vanemuise „Tuhkvalge“, heliloojad Edward Elgar ja Gustav Holst, lavastaja ja koreograaf Jevgeni Grib, muusikajuht ja dirigent Risto Joost, dirigendid Martin Sildos ja Taavi Kull, lavastusdramaturg ja libretist Siret Campbell, kunstnik Kristjan Suits, kostüümikunstnik Liisi Eesmaa, valguskunstnik Priidu Adlas. Tantsivad Raminta Rudžionytė-Jordan, Caroline Maquignon, Gus Upchurch, Bradley Howell, Maria Engel, Georgia Toni Hyrkäs, Alexander Germain Drew, William Halton, Alain Divoux jt. Esietendus 14. X Vanemuise suures majas.

Tänavune aasta on toonud teatri­lavale mitu romantilise balleti uustõlgendust: kaks „Luikede järve“, esmalt Saša Pepeljajevilt Von Krahli teatris ning seejärel Janek Savolainenilt ja Katrin Pärnalt Mustas Kastis, siis aga Ingmar Jõela „Giselle’i“ Von Krahli teatris. Samasse ritta võib paigutada ka Jevgeni Gribi „Tuhkvalge“, kuigi sel puudub eelmistega sarnane varasem vaste, kui mitte arvestada dramaturgilist lähtematerjali – Ernst Theodor Amadeus Hoffmanni jutustust „Uneliivamees“, millest on tõukunud ka ballett „Coppelia“. Ent ei dramaturg Siret Campbell ega ka koreograaf-lavastaja Jevgeni Grib ole oma käsitluses vaadanud selle XIX sajandi operetliku balleti poole, neid on paelunud Hoffmanni loos peituvad olevikku mõjutavad minevikumälestused ja neist välja kasvavad mõistuse kontrollile allumatud hirmud.

Romantilise balletiga seob „Tuhkvalget“ kahevaatuseline ülesehitus, kus esimene toimub argimaailmas ja teine „visuaalselt lummavas mustvalges paigas, kus põimuvad elavate maailm ja teispoolsus“. Romantilise hinguse annab lavastusele inglise heliloojate Edward Elgari (1857–1934) ja Gustav Holsti (1874–1934) muusika, mis kõlab Vanemuise orkestri esituses imeliselt kaunilt ja ekspansiivselt, hinge kriipiva igatsuse ja läbipaistva õrnusega, luues lavalisele tegevusele tugeva aega ja ruumi ületava mõõtme.

Heliloojate teosed on oskuslikult kokku põimitud ning neist tekkiv vaimne ja hingeline ruum tõstab toimuva reaalsusest juba esimeses vaatuses välja, ülendades üksikisiku (peategelase Aale) traagika inimkonna omaks. Vaatajana rõõmustasin, et koreograaf ei peljanud rikast sümfoonilist muusikat, ent kurvastasin, et ta ei suhestunud sellega rohkem kui pindmisel tasemel, liigutusi meloodiajoonistesse paigutades, kuid selle sügavamasse olemusse süüvimata.

Romantilise balletiga seostab „Tuhkvalget“ peale ülesehituse ka tegevuse paigutus vaatustes ning stseenide ja kostüümide värvid. Esimene vaatus toimub argises maailmas: algul Aale lapsepõlves, mille õrnroosades toonides idülli purustab tulekahju, milles hukkub tema isa. Saatuse irooniana viib hilisem armastus ta kokku tuletõrjujaga, kes samuti tööülesandeid täites surma saab. Aalele jääb temast, nagu kunagi isast, vaid kiivritäis tuhka. Selle vaatuse ruumi vormivad eri suurusega tahukad, mis stseenides ringi paigutuvad, valguslahendused on valdavalt pastelselt soojades toonides (välja arvatud tulekahjud, mis on intensiivselt punased).

Teises vaatuses on ainus reaalse maailma ruumi loov element tagaseina läbilõikav diagonaal; irreaalne maailm elab tühjal laval, mida katab allasadanud must tuhk. Kui romantilise balleti fantaasiavaatust kutsutakse valgeks sealsete heledate kostüümidega naistantsijate ning monokroomi rõhutava valguse tõttu (meenutagem siinkohal kuupaistelisi öid „Giselle’is“, „Luikede järves“ või „Bajadeeris“, aga ka päevast metsahämarust „Sülfiidis“), siis „Tuhkvalges“ on lugu vastupidine – tantsurühm on mustades, põlenud sütt meenutavates sädelevates kostüümides, valgused tumedatoonilised ja ähvardavad. Selline on maailm, mis ühelt poolt lummavalt hullutab ja teiselt poolt hukutab. Kangelasel, olgu selleks XIX sajandi romantiline mees või „Tuhkvalge“ üksinduse ja hirmude käes kannatav neiu Aale, tuleb ellujäämiseks läbi teha sisemine puhastuskuur ja teadlik valik.

Tantsuteose põhisõnumi ja -mõtte kandja on liikumine. Romantilises balletis oli tavaline, et reaalseid ja irreaalseid tegelasi iseloomustati erisuguse tantsukeelega: esimeste liikumismustrid lähtusid sageli karakter- ja seltskonnatantsust (muidugi balletitraditsioonile vastavate kohandustega), teiste puhul oli kasutusel varvastants (kui tegu ebamaiste, lendavate olenditega, nagu sülfiidid, vilid, varjud, nõiutud luiged) või (negatiivsete tegelaste puhul) grotesksete joontega pantomiim.

Nüüdisballett seevastu karaktereid, tegelaste rühmi ega isegi olukordi liikumises kuigivõrd ei erista – ja selles osas ei erine „Tuhkvalge“ enamikust tänapäeva ballettidest. Gribi senist loomingut vaadates ei teki kahtlustki, et koreograafilisest kujutlusvõimest tal puudu ei ole (mida paraku ei saa öelda iga ballettmeistri kohta), liikumismustrid voolavad tantsijatest sundimatult välja, on leidlikult ruumi paigutatud ja erilaadsete kompositsioonivõtetega rikastatud.

„Tuhkvalges“ on Grib pannud tantsu­trupi tantsima pehmetes sussides, loobudes balletiga seostuvatest varvaskingadest ja lähendades nõnda balletti nüüdistantsule. Viimasest on pärit ka sõprus põrandaga: veeremised ja rullimised mööda maad, hüpetest laskumine põlvega põrandale, kätele tõusud jalgade õhkuviskamisega; iluuisutamisega seonduvad libistused mööda maad, mitmesugused hüpped, milles ülakeha on maaga mitte risti, vaid paralleelne jms.

Nüüdistantsust tuleneb ka üks Gribi lemmikvõtteid: ülakeha kumera seljaga alla rullides ja nõgusalt üles liikudes tekkiv kerelainetus, mis on küll paeluv ning võimendab kogu liikumise voolavat iseloomu, kuid kipub jääma asjaks iseeneses ega kasva mõtestatud kunstiliseks kujundiks. Nii lainetavad Aale ja ta vanemad, leegid ja tuletõrjujad, Aale sõbrad ja variolendid.

Sama kehtib ka teiste liikumismustrite kohta, mis on küll visuaalselt nauditavad ja pilkupüüdvad, nõuavad artistidelt head kehavalitsemist ja treenitust. Need meeldivad tantsijatele, võimaldades neil näidata oma võimeid ja vormi, paitades ühtlasi publiku silma – siiski jäävad need steriilseks ja ebaisikuliseks. Sellist koreograafiat, rohkem või vähem leidlikku, kuid niisama geneerilist võib kohata mis tahes maailma paigas, mis tahes trupis – koreograafi nimi (isiksus ja taust) ei oma siin tähendust. Usun, et Jevgeni Grib on suuteline rohkemaks: välja töötama oma tantsulise käekirja, iseloomustama karaktereid ja tegevusi olukordadest lähtuvalt, tegema liikumisjadadega nähtavaks inimhinge varjatud seisundeid.

On väga kulunud võtteid, mis lavastusele midagi ei lisa (pigem võtavad ära), näiteks harmoonilise suhte näitamine kätest kinni ringiratast liikumise kaudu (Aale vanematega) või nüüdistantsust üle võetud sihitud jooksmised. Armastajate kohtumise stseenis küll selline jooksmine mööda diagonaali üle lava teineteisele lähenedes on siiski veenev, kuigi mõni teine kompositsioonivõte lisanuks isikupära.

Järgnev duett on mulle üks balleti kõrgpunkte: selle muudab eriliselt kauniks muusika, mis tõstab uisutajalikud libistused, liuglemised ja keerutused kõrgemale pelgalt keerukatest kombinatsioonidest. Siinkohal tahan tunnustada koreograafi selle eest, et ta on lubanud liigutustel katkematult kulgeda, nii et need voogavad ühest teise erisuguse intensiivsusega vooluna ning mõjuvad tõepoolest tantsijatest ja olukorrast väljakasvavatena. Seda liikumislainet murravad üksikud pausid, mis justnagu rõhutaksid mõtet – hetk, peatu veel! Tõusevad esile momendid elus, mil aeg tundub seisvat – ja need on suurepäraselt esile toodud mõlemas esituskoosseisus.

Intensiivsed ja kaasahaaravad on hirmude pilt esimeses vaatuses ning leekide ja tuletõrjujate heitlus sellele järgneva Aale tardumisega – psühholoogiliselt veenvad ning loo jutustuse koha pealt vajaliku kontrastiga. Teises vaatuses paeluvad variolendeid kaasavad stseenid, eriti intensiivne lõpuosa, mis kruvib pinget üles; seevastu hirmude ja surnud isa- ning armsamapoolne Aale passiivse keha „väntsutamine“ mõjus kulunud võttena – vähemalt lavastuses esitatud vormis.

Liigutavalt toimib lavastuse lõpp, kus keset põlenud välja istub ühel puusal Aale, taevast langeb valget lund (mitte musta tuhka) ning valges maani mantlis Eluvaim/ Hing kuulutab lauldes aeglaselt üle lava kõndides lunastust hirmudest ja surmast. Aale leiab endas jõudu tõusta ning lumehelbeid püüdes elus edasi minna. Selline lõpp tuletab jällegi meelde nii mõnegi romantilise balleti (näiteks „Giselle’i“) lõpulahenduse, kus kangelane on surmaväravatelt uue inimesena elule naasnud.

„Tuhkvalge“ nõuab tantsijatelt, eriti Aale osatäitjalt palju nii füüsiliselt kui ka psühholoogiliselt: esietendusel Aalet kehastanud Raminta Rudžionytė-Jordan jäi meelde intensiivsuse ja sisemise jõuga; Caroline Maquignon samas rollis mõjus haprama ja haavatavamana – mõlemad panid omal moel tegelasele kaasa elama ja tundma. Eri koosseisudega hakkasid lavastuses kõlama eri­sugused toonid, kuid põhjalikumateks rollianalüüsideks tuleks lavastust rohkem vaadata.

Oma tugevustes ja nõrkustes on „Tuhkvalge“ oivaline näide XXI sajandi balletist. Koreograafia on pilkupüüdev ja voogav, ent mõjub siiski steriilse ja isikupäratuna, kuna sellesarnaseid liikumisvõtteid kasutatakse terves maailmas. Minimalistlik napi värvilahendusega kujundus loob kõleda- ja teatud olukordades kõhedavõitu ruumi, millele vastandub Holsti ja Elgari muusika igatsev ja tundeline meeleolu.

Postdramaatilisele teatrile omaselt on balleti süžee sedavõrd abstraheeritud, et kavalehte lugemata pole kindel, kas kõik just nii pärale jõuab, nagu lavastuse loojad seda soovivad – nii mõnigi vaataja tunnistas pärast, et nähtust jäi teine mulje kui see, mis paberil kirjas. (Ise olin Rambi kaudu kontseptsiooniga varasemalt tuttav.) Kuid lavastus tervikuna, nüüdisaegse romantilise balletina, on oma tugevuste ja nõrkustega vaieldamatult nii teatrile, koreograafile kui ka tantsijatele tähtis teetähis.