Disain on kollektiivne ega sõltu sellest, kas seda kasutatakse kodanliku tarbimise huvides, tulevikukujutluste jutustamiseks või sotsiaalprobleemidesse sekkumiseks. Ükskõik, millisest otsast disainile läheneda, tegu on ikka praktikaga, mis kaasab oskuste ja teadmistega spetsialiste, aga mis olulisemgi – disaini kollektivistlikkus väljendub asjaolus, et disain on suunatud kellelegi teisele, suunatud disainerist endast väljapoole. Kui „kunst kunsti pärast“ võis meid kunagi veenda, siis „disain disaini pärast“ mõjub lihtsalt kummastavalt.

Seda, et mingi praktika eesmärk asub väljaspool selle läbiviijat, võib väita muidugi ka kaasaegse kunsti ja arhitektuuri kohta. Kõikjal kerkib üles küsimus, kes peaks olema nende sihtgrupp. Kes on need, keda me kunstiga kõnetada ja kaasata soovime, kellele „anda hääl“ või kelle elud on niivõrd sekkumisväärt, et sooviksime neid disainerite ja arhitektidena võimestada?

Nii nagu kunst ja arhitektuur, nii on ka disain pööranud tähelepanu dekoloniseerimisele, mis tõukub modernse, ülalt alla kontrollitud, ühesuunalise ja piiratud ekspertiisil põhineva progressiparadigma kriitikast. Disaini de­koloniseerimine tähendab disainiajaloo ülevaatamist, tehnoloogilisest positivismist distantseerumist ning rassi-, soo- ja klassikuuluvuse küsimuste esiletõstmist. Tänapäeval tuleb mõiste „disainer“ uuesti määratleda ja seejuures võivad üle maailma töötavate disainerite omavahelised sidemed olla tugevamad kui oma kultuuris side eelkäijatega.

Juri Lotman toob raamatus „Kultuur ja plahvatus“ (1992) välja, kuidas võõras kultuur sisaldab meile alati rohkem informatsiooni kui kultuur, mis on meie omale lähedasem. Lotman väidab, et kahe osapoole vaheline suhtlus, mis oleks informatiivne, eeldab „oma“ ja „võõra“ vahelist pinget. Üks ei ole ilma teiseta võimalik: „Suhtlemine on võimatu, kui a ja b üldse ei lõiku, nende täielik kattumine (a ja b on identsed) muudab suhtlemise aga sisutuks. Lubatud on [—] nende ruumide osaline kattumine, kusjuures samaaegselt toimib kaks vastassuunalist tendentsi: püüd hõlbustada mõistmist tingib katsed pidevalt suurendada kattuvat ala, püüd tõsta sõnumi väärtust seondub a ja b erinevuse maksimaalse suurendamisega. Seega tuleb [—] sisse tuua pinge mõiste, teatav jõudude vastasseis a ja b ruumide vahel.“

Kuigi semiootik lähtub keelest, kehtib see igasuguse kommunikatsiooni puhul. Disainis on kommunikatsioonivahenditeks teenused, esemed, visuaalid, füüsilised ja virtuaalsed keskkonnad, mis ühiste eesmärkide, väärtuste, funktsioonide, esteetika ja identiteedi kaudu ühendavad omavahel kasutajaid, aga varjatumalt ka disainerit protsessis osalevate n-ö kaasdisaineritega. Millised taktikad valivad disainerid, et tegeleda a ja b vahelise vastasseisuga? Kas see vastas­seis on probleem, mida tuleb vältida, neutraliseerida ja likvideerida, või väljakutse, millega oma uudishimu täita ja disaini rikastada?

Disaineril tuleb oma piiratust ja privilegeeritust tunnistada. Tal peab olema soov töötada nende heaks, kes panevad õpitud disainipõhimõtted proovile ja kelle sotsiaalne taust erineb disaineri omast. Kui kaasaegse kunsti muuseumid toovad oma programmidega koolilapsi Eesti eri piirkondadest näitustele, et vähendada sotsiaalseid ja piirkondlikke erinevusi, siis tuleb ka disaineritel ja disainiinstitutsioonidel keskenduda Eesti, ja miks mitte teiste riikide, sotsiaalsetele äärealadele, mis võivad ka olla peidetud suurematesse keskustesse, virtuaalkogukondadesse ja mujale disaineri vahetus läheduses.

Disainerite idealistlik soov kujundada meile paremat tulevikku pole osutunud problemaatiliseks mitte selle pärast, et tegu oleks võimatu ülesandega, vaid on arvatud, et selleks piisab disainerist endast. Modernistlikud, kolonialistlikud ja neoliberaalsed disaini- ja arhitektuurilahendused maailma paremaks ei tee, üksnes võimupositsioonil olijad saavutavad suurema efektiivsuse. Postkolonialismi- ja feminismiteoreetik Madina Tlostanova on kirjeldanud artiklis „On Delecolonizing Design“ (2017), kuidas nõukogude inimese disainimise projekt ei olnud vastavuses nende tegelike vajadustega: „Võtame näiteks varaste nõukogude konstruktivistide utoopilise ettekirjutuse disainida ideaalne kogukondlik keskkond, mis kujundaks [—] täiusliku inimese, kes on sunnitud olema õnnelik teatud ettenähtud viisil. [—] Pole ime, et tänaseni säilinud konstruktivistlikud kortermajad on sageli ümber disainitud nende mässuliste elanike poolt [—], [kes] ehitavad oma ebaõnnestunud kommunistlike utoopia­kambrite sisse privaatseid vanni­tubasid, kööke ja rõdusid, reageerides sellega peale sunnitud kollektiivsusele.“

Sellest ei tule järeldada, nagu ei vajataks kollektiivseks tegevuseks sobivaid tingimusi. Individualistlikus ühiskonnas tuleb seda eriti tähelepanelikult meeles pidada. Tlostanova toob näite sellest, kuidas nõukogude modernistlik disain eitas peale privaatsusvajaduse ka seniseid ühiselukogemusi: „Teisest küljest reageerisid inimesed väljaspool Euroopat asuvates nõukogude kolooniates dekolonialistlikult enamlaste püüdlustele suruda [—] peale oma spetsiifilist modernsust. [—] Näiteks keeldusid Kesk-Aasia elanikud kolimast nõukogude mitmekorruselistesse korter­elamutesse, sest nad olid sajandeid harjunud elama maa peal, millel oli ökoloogiline, majanduslik ja vaimne seletus. [—] Olles sunnitud kolima korter­majadesse, suutsid need inimesed luua sotsialistlike elamute jagatud hoovidesse [—] ühisruume, mis säilitasid sarnased sotsiaalsed funktsioonid nende varasema eluviisiga väljaspool nõukogude modernsust.“

Disain ei ole „üks“, vaid n + 1. Disaineri püüdlus suurendada ühisruumi ja säilitada vajalikku pinget Teisega on protsess, mis ei lõpe Teise keele ja kultuuri, väärtuste, harjumuste ja sotsiaalse positsiooni tundmaõppimisega. Selle muutlikkuse mõistmine võimaldab luua ilma hierarhiliste suheteta empaatilisemat ja tähenduslikumat, sageli ka tulemuslikumat disaini.