Vene teatri nägu sõltub sellest, kus ta asub. Kui võrdleme Moskva „Kuldse maski” draamarepertuaari samalaadse Saksa festivali „Theatertreffen” omaga, torkab silma, et Müncheni või Hamburgi teater on tihti tugevam Berliini omast, aga Vene provints suudab väga harva konkureerida pealinnaga. Kui jälgime vene teatrit viimastel  kümnenditel, ilmneb kurb tendents: provintsi mahajäämus süveneb aasta-aastalt. (Tallinnas nähtud Magnitogorski teatri „Äike” on selles kontekstis õnnelik erand). Venemaa ei ole homogeenne, kõik sõltub regioonist. Ühest regioonist teise minnes võib piltlikult öeldes ületada sajandi, vahel isegi aastatuhande rajajoone.     

Näide 1. Kuidas kuberner teeb Permist Venemaa kultuuripealinna 

Olin just Permis, mis on ennast kuulutanud Venemaa kultuuripealinnaks. Kohalik kuberner tuli järeldusele, et kriisi ajal on majanduslikult kasulik toetada kultuuri, see on piirkonnale imagoloogiliselt hea. Permi on „emigreeritud” mitmed Moskva teatri- ja filmifestivalid („Territoorium”, „Uus draama”). Seal avati kaasaegse kunsti muuseum, korraldatakse videokunsti näitusi, vene kuulsad disainibürood avavad oma uksi. Pole ma enne üheski Vene linnas  tähele pannud sellist huvi kaasaegse kunsti vastu. See kultuuriprojekt on algatatud ülevalt poolt. Perm pole iialgi kuulunud Venemaa kultuurilinnade sekka nagu näiteks Jekaterinburg või Novosibirsk. Perm on olnud tööstuslinn oma Stalini-aegsete tehastega. Vene ajaloos on sellist jõulist administratiivset uue juurde juhtimist varemgi ette tulnud. Kuberner ise külastab teatrit, avab näitusi. Kohalik kultuurieliit on kõrvale lükatud. Igal pool laiutab Moskvast  toodud kunst ja teeb seda Permi rahakoti arvelt. Selline huvitav konfliktne keskkond. Väga harva külastab poliitikute pead mõte, et kultuur on palju odavam kui majandus ja iga kultuurile antud rubla teenib mainekujunduses kuhjaga tagasi. Majandusse tuleb panustada. Ega kultuur kõhtu täida, aga kahtlemata on see Permi kampaania poliitiliselt väga kaval projekt. Ka teised regioonid on selle peale ärganud. Euroopas on sellest juba ammu aru  saadud. Näiteks Prantsusmaal pole järgmise aasta riigieelarves kultuuri summad mitte vähenenud, vaid hoopis suurenenud.     

Näide 2. Kuidas Barnauli ametnik süüdistab Astafjevit  antisovetismis

Nädal hiljem külastasin Barnauli, mis on samasugune linn nagu Perm. Kui seal valitseks teistsugune kuberner, võiks Barnaulgi ennast kuulutada Venemaa kultuuripealinnaks ja oleks sealgi võinud teha moodsa kunsti näitusi koos teatrifestivaliga. Barnaullaste huvide ring ei erine millegi poolest permlaste omast. Aga olukord on sootuks teine. Noor Peterburi lavastaja tõi kohalikus noorsooteatris lavale Viktor Astafjevi romaani „Neetud ja tapetud” dramatiseeringu. Kas võib olla veel midagi õigemat, patriootlikumat, süütumat? Aga lavastajat süüdistatakse antisovetismis. Noormees kutsus mind seda lavastust kaitsma. Mida tähendab süüdistus antisovetismis? Samamoodi võiks süüks panna Rooma impeeriumi või AustriaUngari keisririigi vastast meelsust. Absurd! Niipalju siis Vene ametnike mentaalsusest. Sõites ühest Venemaa piirkonnast teise, võid sattuda  tont teab millisesse ajaloolisse epohhi. See vastuolulisus avaldub ka teatris. Teatrisituatsiooni tuleb kirjeldada probleemide, mitte saavutuste kaudu. Saavutusi teame niigi. Probleemid võib jagada kolme kategooriasse: 1) mentaalsed ja psühholoogilised, 2) struktuursed, 3) loomingulised. Loomulikult on need üksteisest läbi põimunud.       

Psühholoogiline probleem – kuidas tulla toime traditsiooniga?

Mida hakata peale kogutud suurejoonelise rikkusega, see on keeruline ja väga vastuoluline küsimus vene teatri ees. Teatriringkondade kinnisideeks on soov hoida mineviku kuldaja  mälestust. Probleem on tegelikult laiem. See on küsimus ühiskonna psühholoogiast, küsimus Vene riigi ees. Tajutav on soov konserveerida ja rekonstrueerida minevikku. Aga kuidas sellega toime tulla, pole selge. Kuidas minna suure ootusega tulevikku, kael kõveras mineviku poole? Vene teatraal kurdab kõvahäälselt teatrihariduse allakäigu üle, kadunud vaimsete väärtuste pärast. Mulle tundub, et teatriharidus  Venemaal on heal järjel. Nutuseks läheb siis, kui noored lõpetavad kooli. Mis neist saab, kui tempokalt on neil võimalik teha karjääri, kui kiire on nn sotsiaalne lift, mis ühiskonnal on noortele varuks. See on probleem nii poliitikas, majanduses kui kultuuris. Ka teatris. Vene teater armastab mineviku kuldaja retoorikat. Seetõttu on teda kergem allutada tsensuurile rahalisi vahendeid appi võttes, nagu juhtus Barnaulis. Kinos seda probleemi  pole, filme tehakse hoopis muu rahaga, see on kommertssfääri produkt nagu ka arhitektuur. Muusikat ei suutnud isegi nõukogude võim tsenseerida, proovis küll, aga see ponnistus oli irratsionaalse maiguga. (Mis muidugi ei välistanud suurt ohvrite hulka selles sfääris). Täna jäävad tsensuurivälja kaasaegne kunst ja teater. Vajadus kaasaegse kunsti järele on vene publikul tagasihoidlik. Teater seevastu on pika traditsiooniga publikumagnet, seetõttu ka  kõige ohustatum sfäär, kus võim soovib kehtestada oma vanamoodsaid reegleid ja arusaamu. 

Kunsti ja kommertsi piir

Kujutavas kunstis on see piir selge. Kommerts ei vaja professionaalset eksperthinnangut. Võib esitada küsimusi kommertsi soosiva kultuuripoliitika  kohta, aga kriitika ei pea seda pahna kunsti pähe analüüsima. Teatris on piir kommertsi ja kunsti vahel väga hägune, siin võib kunstilise analüüsi alla sattuda ka lavastus, mis tehtud müügiks. See nähtus eristab vene teatrit saksa teatrist. Näiteks riiklikult ülal peetavas respektaablis saksa teatris ei saa välja tulla Ray Cooney näitemäng. Mitte sellepärast, et see oleks kuidagi riiklikult keelatud, vaid eksisteerib selline asi  nagu kunstniku südametunnistus. Süsteemi on kommertsi keeld sisse programmeeritud tegija teadlikkuse tõttu. Selliseid barjääre ei tunta Venemaal ega arvatavasti Eestiski. Saksamaal valid kindla teatri ja enne uksest sisseminekut on teada, et Cooney otsa ei satu. Seda mängitakse mõnel teisel tänaval, kus on kommertsi ja meelelahutuse koht. Aga see, mida kaitseb traditsioon, kultuur ja riik – see on kunst, mida tehakse maksumaksja raha  eest. See on teatri teadlikkuse küsimus. Meil aga on kõik segi nagu pudru ja kapsad. Vene rahvusteatri (sellist nime Venes ei tunta, jutt käib Moskva Kunstiteatrist – M. J) juht andis teada, et teatrit on võimalik pidada isemajandavana ja see kasumit teenima panna. Kui sellist juttu oleks rääkinud mõni saksa teatri või isegi Comedie-Francaise’i juht, oleks talle hullusärk selga tõmmatud. See oleks ilmne meeltesegaduse märk, kui juht ei saa absoluutselt aru,  mis tööd ta teeb. Asi, mis toodab kasumit, ei tööta kunstireeglite järgi. Aga meil kutsub see hullumeelne avaldus esile hurraa-hüüde …

Psühholoogiliste probleemide reas on küsimus provintsi kubernerile: kas suhtuda teatrisse patroneerivalt või liberaalselt? Patroneeriva mudeli valib punaste direktorite põlvkonnast kuberner. Ta teab, et linnas on olnud ja peab olema teater, mida tuleb heldelt toetada. Maja peab olema värskelt värvitud,  teatris peavad olema loožid ja külalistetuba. Kuberner ise ei pruugi teatris käia. Repertuaaris on kaks keelutsooni: näitleja ei tohi laval ropendada ega ennast alasti koorida. Liberaalne mudel: kohalikud ülemused on justkui progressiivsed, teatris on kõik lubatud. Ise nad sellest huvitatud pole, ehk mõne ilusa näitlejanna tõttu astuvad mõnikord läbi. Teatrile eelistavad TV-meelelahutust. Loominguvabadus on täielik. Looming arenegu vaba  turumajanduse reeglite järgi nagu iga teine äri ja toitku ennast ise. Kui ei suuda, oled ebaefektiivne ja eluõiguseta. Mõlemad mudelid, muidugi äärmused, on hullud.   

Puudub arukas kultuuripoliitika 

Puudub arusaam, mida teha maksumaksja
raha eest, tajutav on riigipoolne eelarvesurve. Aegajalt kerkib üles küsimus, kas on vaja nii palju teatreid. Seda ei saa lahendada aritmeetilise tehtega. Küsimus on tingimustes, mis lubavad luua kvaliteetset loomingut. Pole palju selliseid repertuaariteatreid, kus jälgitakse näitlejate arengut ja on olemas tulevikuvaade. Pigem on teater etendusasutus, kus üks lavastus täidab kassat, tänu millele saab teha lavastuse, mida  näidata kriitikutele. Sõltub teatri häbitunde lävest, millist lavastust võib kriitiku vaatama kutsuda. On käibel termin „maskilavastus” (viitega festivalile „Kuldne mask”). Tarka kultuuripoliitikat ei ole oodata neilt, kes täna Vene tüüri juures. Kõik jõupingutused on suunatud kui mitte rekonstruktsioonile, siis konserveerimisele. Mõni aeg tagasi loodeti kriisist mõistlikke kultuuripoliitilisi lahendusi, aga nüüd on selge, et kriisil ei ole tervendavat  mõju. Kuidas on Eestis? Tulin just Lätist, seal on 8-9 riigiteatrit. Moskvalase jaoks imevähe. Nüüd peavad lätlased otsustama kolme teatri sulgemise. Rahvusooper ja rahvusteater ei tule kõne alla, ka vene teater mitte – imagoloogilistel põhjustel. Algab pasjanss: kas viime kokku Hermanise ja Daile teatri, kas sulgeme teatrid Daugavpilsis, Valmieras, Liepājas või mujal? Ettekujutust kasumlikust teatrist ei jaga  mitte ainult Vene ametnikud vaid ka Baltikumi euroopalikud noored pragmaatikud. Näiteks Läti rahandusminister avaldas imestust, milleks Riia Uuele teatrile dotatsioon. Nad on nii edukad, sõidavad mööda maailma, kindlustagu ennast ise oma honorarist.

Ükski honorar ei kata repertuaariteatri lavastuskulusid – Euroopas seda teatakse, aga postsovetlikus ruumis on idee isemajandavast repertuaariteatrist visa kaduma.  Põlvkonnavahetus teatris – terav küsimus nii noorele kui vanale. Vaevaliselt läheb kohanemine mõttega, et riiklikus teatris ei saa üks teatrijuht olla postil surmani. See tõsine psühholoogiline probleem on välja kasvanud imeilusast ideest teatrist kui kodust. Ideest, mis on muteerunud ja pöördunud iseenda vastu: kodu on paik, kus sa elad. Näiteks Saksamaal vahetatakse iga viie aasta tagant teatrijuhtintendant. Isegi kui oled olnud väga edukas,  ei anna see võimalust igavesti seda teatrit juhtida. Ka Saksamaal on erandid, mis kinnitavad reeglit. Näiteks Berliini Volksbühnet juhib Frank Castorf juba 18 aastat. Keegi pole igavene, isegi kui oled väga edukas, pead olema valmis mõne aja pärast minema teise kohta ja formeerima uue trupi. Nii on näitlejad ja ka lavastajad palju mobiilsemad. Tuleb suuta ennast realiseerida etteantud aja – viie aasta jooksul.  Moskva draamateatris esietendus just välislavastaja Lukas Hemlebi töö, ta on vabakutseline ja väga tuntud lavastaja. Esietenduse eel tegin temaga intervjuu. Hemlebi üllatas asjaolu, et vene näitlejatel puudub ajataju, nad on valmis igavesti proove tegema ja muudkui pärivad. Küsimused pole võrreldavad prantsuse näitlejate omadega, ikka need lõputud heietused lavakuju eluloost. Kaua võib! Minge lavale ja tehke midagi! oli lavastaja esmane  reaktsioon. Ta tunnustas vene näitlejate eripära, kuid teda häiris distsipliini puudumine. Näis, et esietenduseni ei jõuta mitte kunagi, olgu kuu, aasta või viie aasta pärast … Lohutasin lavastajat, et lavastuse eluiga võib samuti olla igaviku mõõtu. Nii nagu ei tule lõppu proovidel, ei lõpe ka lavastuse elu. Aga tegelikult on see tõsine probleem – ei tajuta aega. Igal tegevusel on raamid, kuhu pead mahtuma, jõudma teha midagi huvitavat. 

Juhatada teatrit tähendab suurt vaimset ja füüsilist, emotsionaalset pingutust, teatud vanuses inimesed ei ole selleks enam võimelised. Venes on asja lahendus igavikumaiguline, ainult Jumal ise võib teatrijuhti ametist vabastada. Kui inimene on 30-40 aastat teatrit juhtinud, ei saagi talle ühel heal päeval hundipassi anda. Kui see juhtub, on konfliktid käes. Kuidas kergendada juhivahetust ja ära hoida olukord, kui juht kasvab oma tooli külge nii tugevalt, et  hakkab seda teatrit oma koduks pidama. See on üheaegselt nii psühholoogiline, loominguline kui ka struktuuri probleem. Verevahetus teatris annab noortele karjäärivõimaluse.     

Lavastajate etableerumine 

Kümme aastat tagasi hakkasid Moskvas pead tõstma sõltumatud teatristruktuurid, näiteks dramaturgia ja režissuuri keskus, kus sai ennast näidata uus lavastajate põlvkond. Eesmärk oli luua alternatiivne võimalus vanale etableerunud teatrile. Mitmed lavastajad, kes said sellises alternatiivses keskkonnas tuule tiibadesse, on jõudnud arusaamale, et ennast saab teostada vaid vanades suurtes riigiteatrites. Näiteks Kirill Serebrennikov juhib praegu  Moskva kunstiteatrit, Andrei Mogutši on jõudnud Peterburi Aleksandri teatrisse. Ei hakka analüüsima, mida nad selle käiguga võitsid või kaotasid, kuid arvan, et eksperimentaatorite jõudmine suurte struktuuride rüppe ei ole positiivne samm. Noorte lavastajate esiletõus oli seotud uue dramaturgia tulekuga: illusioon, mis tänaseks on purunenud. Kümne aasta eest tundus, et repertuaarirevolutsioon on võimalik, hakati  rohkem lavastama uusi kaasaegseid näidendeid. Neid tekste esitleti osavalt, vahel oli kära põhjendatud, vahel mitte. Pärast esimest buumi aga uus dramaturgia enam suurt huvi ei tekita. Näiteks vennad Presnjakovid olid andekad, aga hakkasid seriaale kirjutama, andekas oli Vassili Sigarev, kes läks filmi tegema. Teater Dok ja dramaturgiakeskus kulutasid palju energiat dokumentaalsele teatrile sooviga rääkida kaasa ühiskonna elus, minu arvates oli  tugev lavastus „September” (Eestiski nähtud – M. J.). Aga tänaseks on nad uue dramaturgia otsingul raugenud.

Kui vaadata Euroopa festivalide repertuaari, siis parimate hulgas on siiski kaasaegsed näidendid, ja mitte raycooneylik kommerts, vaid kunstimärgiga tänapäevane dramaturgia, mida mängitakse suurel laval ja mis võib repertuaaris püsida aastaid. Selle järele on nõudmine.  Venemaal on võimalik kaasaegset dramaturgiat lavastada parimal juhul väikses saalis. Vene teatril pole soovi elust enesest partnerit leida. Euroopa teater on palju konfliktsem ja seetõttu ka palju produktiivsem. Venes peab teater olema elust lahutatud. Teater on ennast elust välja kirjutanud, kardab kohutavalt reaalsust ega soovi olla sotsiaalse analüüsi instrument, nagu on kombeks Euroopas. On see hea või halb, seda peab igaüks ise otsustama. Minu  arvates teeb see muret, sest Vene ühiskond ei ole terve, see ühiskond elab poolunes. Teater võiks ju ometi ärataja rolli võtta, aga keeldub vabatahtlikult oma osast ja jääb isoleeritud paigaks, kus pole rohkem vabadust kui ühiskonnas. Venemaal eelistavad paljud loojad väiksemat vabadust, et vaid oma nahka päästa. Selle poolest erineb kaasaegne vene teater teistest maailma ja Euroopa teatritest. Muidugi on vene teater väga näitleja- ja sõnakeskne. Muidugi  on palju erandeid, mis kinnitavad reegleid. Muidugi on inimesi, kellel õnnestub teha midagi teistmoodi ja peavoolust kõrvale kalduda nagu Dimitri Krõmovil või Vladimir Pankovil, kes on ümbritsenud ennast mõttekaaslastega. Krõmovil on toeks kindel struktuur – Anatoli Vassiljevi asutatud draamakunsti kool, mis tegutseb mängupaigana, kus jätkub ruumi kõigile, see on kunstnikuteater. Provintsis leiab ka mõne nurgakese, kus erksad on enda ümber  mõttekaaslaste trupi koondanud.     

Varjaagid vene kultuuris

Üks huvitav tendents vene teatris on veel: suruda maha oma iseteadvus ja uhkus ning kutsuda appi varjaagid. Muide, Tallinna „Kuldse maski” programm on suurepäraselt koostatud. Saate väga representatiivse pildi vene teatrist. Kõik lavastajad on varjaagid. Temur Tšheidze on Peterburi Suures draamateatris (BDT) töötanud 20 aastat. Kuidas ta oma varjaagieluga Peterburis kohanenud on,  võisite näha „Onukese unenäos”. Lev Erenburg on Magnitogorskis samuti varjaag – vahemaa Magnitogroski ja tema sünnilinna Peterburi vahel on suuremgi kui inglise lavastaja Declan Donnellani ja Moskva näitlejate vahel,
kes tegid Shakespeare’i „Kaheteistkümnenda öö”. Erenburgi „Äike” on hea näide, kuidas pealinna lavastaja raputab provintsiteatri tardumusest, saab oma lavastusega „Kuldse maski” auhinna, rahvusvahelise tähelepanu ja festivalikutseid  üle Euroopa. Donnellan ja Alvis Hermanis – mõlemad on kutsutud varjaagid. Hermanis on vene teatri kontekstis küll poolvarjaag: ta teadis, kuhu tuleb. Olen ise selle lavastusega seotud, ei taha hinnanguid anda, kuid minu arvates on õnnestunud materjali valik. Kui Šukšini lavastatakse Venemaal, on etnograafiaoht õhus: vatijoped, kirsasaapad, mustus, kurbus. Hermanisel oli Šukšiniga just paras distants. Moskva Vahtangovi teatri kunstiline juht  on varjaag, leedu lavastaja Rimas Tuminas. Olukord oli alguses dramaatiline, aga nüüd on tema „Onu Vanja” Moskva publiku ja teatrikriitikute seas tähelepanu äratanud. Ka Moskva kunstielus lööb laineid võõramaalasest kuraator, kelle vaade vene kunstile on palju intrigeerivam ja menukam kui venelaste enda oma. Nii et verevahetus on vajalik. 

Teater kui kinnisvaraprojekt

Turumajanduse tulekuga on kinnisvara saanud väärtuseks omaette. Ärimees kerib mõttelõnga teatrist kui kallist kesklinna kontorist ja potentsiaalsest kaubanduspinnast. Kinnisvaralist lähenemist on olnud Vassiljevi, Vahtangovi, ka Tabakovi kunstiteatri puhul. Nii kui mõnele  teatrile on eraldatud remondiraha, kerkib päevakorda repertuaar ja vajadus juhtkonda vahetada, sest lavastustel olevat viga küljes. Nii et eelarverida remondirahadega tekitab asjameestes kõrgendatud huvi. Tabakov, kes kuulutas kasumlikku teatrit, on Moskva kunstiteatrist kõrvale heidetud. See on märk asjaolust, et puutumatuid persoone pole olemas. Vene kultuurisüsteem annab signaale, nagu Pavlov oma koeri dresseeris. Moskva kunstiteatri  tuulamine pole seotud kunstiambitsioonidega. Mis selle asja taga on, saab selgemaks, kui ametisse nimetatakse uus direktor. Teatrikunst ei asu siin kahjuks mitte pealisehituse, vaid juurdeehituse positsioonis. Kired Maria teatri või Suure teatri ümber on lõkkele löönud samuti seoses rekonstrueerimisrahaga.       

Kriis kui hea põhjus mitte midagi teha

Kriis – see sõna tuleks ära keelata. Selle kaela aetakse nii mõndagi, see on hea põhjus mitte midagi teha. Lavastajakriisist rääkides heietatakse bõliinasid 70ndate 80ndate suurtest lavastajatest. Toona oli teatril palju vähem konkurente (isegi kui me poliitilisest survest ei räägi), praegu tuleb konkureerida tele ja Internetiga. Teatri kriis Moskva kontekstis tähendab seda, et suur hulk lavastajaid on läinud telesse seebioopereid tegema. Kui meelelahutustööstus kokku kukub, võib-olla tulevad andekad lavastajad sealt taas teatrisse. Omaette küsimus, kellena nad tagasi tulevad ja kas sellelt rajalt ongi tagasitulekuteed. Kriisi puhastav roll on vähemalt minu silmis kahtluse all. Paljud  lootsid, et kriis peseb maha kommertsteatrite haltuura ja rämpsu, praegu pole seda paraku küll märgata.

Tõlkinud Maris Johannes     

Moskva teatrikriitik Roman Dolžanski on  siinse jutu rääkinud „Kuldse maski” etenduste aegu Tallinnas oktoobris 2009. Vene teatri väiksesse saali on kogunenud seltskond Eesti vene noori teatrihuvilisi ja mõned venekeelsed teatrikriitikud. Tervitan publiku seas Ivika Sillarit, oleme arvatavasti ainsad eestlased selles koosluses. Kuna vestluses on nii mõndagi õpetlikku ja head võrdlusmaterjali, mida meie oludesse üle kanda, aga ka seiku koomika ja kurioosumite vallast  nagu Venes muiste, siis vahest pakub see vestlus huvi eestikeelsele lugejalegi.

Kes on Roman Dolžanski?

Õpinguid alustas ta metallitehnoloogina, seejärel läks õppima Moskva teatriinstituuti (GITIS), mille lõpetas teatriteadlasena. On toimetanud ajakirja Moskva Vaatleja (Moskovskii nabljudatel). 1995. aastast on ta ajalehe Kommersant teatrikriitik. 1998. aastast kureerib festivali NE T („Novõi evropeiskii  teatr”). Oli 2003. ja 2004. aastal vene teatrifestivali „Kuldne mask” ekspertkomisjoni esimees, 2001. aastast on ta Stanislavski-nimelise rahvusvahelise preemia žürii liige. Oma viimaseks oluliseks tööks peab ta tegevust „Šukšini jutustuste” juures dramaturgina, nagu saksa teatris kombeks. Vene teater sellist ametit ei tunne, selle asemel on kirjandusala juhataja. Rahvuste teatris (Teatr Natsii) on dramaturgi ametikoht olemas:  dramaturg osaleb proovides, on aktiivne materjali valikul ja jälgib lavastaja äraolekul lavastuse käekäiku.

Maris Johannes