Samas on Da Ponte kolmest tekstiraamatust just „Così fan tutte” ainsana  läbinisti originaalne ning tema kirjanduslikku väärtust ja dramaturgilist meisterlikkust on põhjust pidada eelmistest kõrgemaks. Lavastajale on „Così fan tutte” meistriprooviks vahest enam kui ükski teine Mozarti ooper – just selle näilise lihtsuse tõttu. Noor briti lavastaja Walter Sutcliffe (s 1976) on selle katse auga läbinud ja toonud Estonia lavale tüki ehedaimat muusikateatrit, mille sarnast siin võib vaid harva kohata. Sutcliffe’i käekirja  „vanamoodsus” (seda on ta enda puhul ise rõhutanud) on tänases teatris järjest aktuaalsem. Pigem hakkavad moest minema modernistlikud trikid, millega on üritatud vanu teatritekste kaasaja inimesele poolvägisi seeditavaks teha: ajanihked, mis toovad klassikalistes lugudes lavale rõhutatult kaasaegsed inimesed, algteksti „rikastavad” juurde poogitud süžeepöörded, katsed teisendada ooperižanri ennast – vähe on olnud lavastajaid, kes selliste  väliste vahendite juures on suutnud säilitada täie tundlikkuse algteksti, selle detailide ja tähenduskihtide suhtes. Sutcliffe’i traditsioonilise lähenemise juures võlub aga täielik usaldus teose teksti ja selle ajatu väärtuse vastu – teose „kaasajastamine” räägib ju pigem selle usalduse puudumisest. Sutcliffe’i meistritöö on alanud libretokäsitlusest – sellest ooper ju algabki. Da Ponte vaimukas tekst pole saalis lihtsalt kuulda  (tahaks unistada, et see oleks vokaalmuusika puhul enesestmõistetav!), vaid lauljate täpses mängus ka näha, samuti loob teksti täpne väljamängimine aluse eredate muusikaliste lahenduste sünniks.

Lavastaja klassikalise jutustamislaadi intensiivsus hoiab vaatajat katkematult peos ega jäta äärmiselt mahukasse teatritükki uinutavaid tühikuid. Samas on Sutcliffe osanud jätta misanstseeni võluvalt lihtsaks ja hoida muusikaliselt aktiivset  tegelast pidevalt vaataja fookuses. Kui ta vahel harva lavastabki vaikiva tegelase aktiivseks, siis ei loo ta sellega häirivat infomüra (tüütult tavalist ooperilaval), vaid kommenteerib selgelt – ja tihti irooniliselt – parajasti kõlavat teksti. Lorenzo Da Ponte valgustusaja vaimus loodud komöödias on vastandpaaride dialektika esialgu skemaatiline: mängujuht, vana filosoof Don Alfonso on „Così’s” allutanud kõik meheliku  loogika lausa geomeetrilisele korrale. Selged duaalsed vastandused (mehelik-naiselik, loomulik-kultiveeritud, kõrge-madal, koomilinetraagiline) muutuvad aga teises vaatuses ambivalentseiks ja hägusaiks ning kerglane komöödia pingestub psühholoogiliseks draamaks, kus mäng ja reaalsus kaotavad piiri. Lavastaja on suutnud teha selle dünaamika selgelt jälgitavaks ning lauljad mängivad/laulavad selle oma rollikujunduses eredaks. 

Lavastus on väga nauditav ka visuaalselt: lavapildis tsiteeritakse William Hogarthi (1697–1764) satiirilist maalilaadi ja konkreetseid pilte, mis seostuvad väga hästi „Così” sisu ja stiiliga. Avastseen kohvitoas balansseerib oma võluva ruumilisuse juures küll pildilise ülekoormuse piiril, kogu ooperi jaoks on aga lavakunstnik Liina Keevallik ja valguskunstnik Neeme Jõe suutnud luua maagiliselt kauni lavaruumi. Estonia nappi lava püüavad kunstnikud  sageli visuaalselt avardada ning suurendavad sellega vastuolu teatrisaali piduliku mulje ja niru akustika vahel. „Così” väljapeetult intiimne ja lava pigem pisendav kujundus loob aga Mozarti muusikale meeldivalt kammerliku keskkonna. Kujundus viib „Così” tegevuse Hogarthi piltide sisse: eriti rõhutab seda leidlik pildiraami kujund, mis suumib pildiplaani sisule sobivasse suurusse. Osavalt kujundatakse sellega klassikalisele komöödiale iseloomulik ja reaalsuse piiri hägustav teater teatris efekt, mis on ka „Così” süžees varjatult olemas.

Mozarti küpsed ooperid on muusikaliselt ansambliteosed ilma „väikeste” rollideta ning üksikute staaridega neid püsti ei hoia. Ootamatult ranges vastavuses klassikaliste reeglitega on „Così fan tutte” üles ehitatud kuuele solistile, kolmele hierarhilises suhtes paarile. Pangem tähele, et muusikaliste ja dramaturgiliste  parameetrite põhjal sobivad paremini kokku noorte armastajate need paarid, mis moodustuvad kihlveo peale algatatud mängus. Fiordiligi ja Ferrando partiid on prima donna ja primo uomo klassikalises kaaluklassis ja hõlmavad oma hääleliikide armastatumaid ja nõudlikumaid aariaid. Aile Asszonyi, kas on varemgi näidanud erilist sobivust klassitsistliku ooperi suurrollidesse, loob Fiordiligist võrratu lavakuju ning tõstab II vaatuse suure  rondo („Per pietà, ben mio, perdona”) etenduse kõrghetkeks. Ferrando värvipalett on selles ooperis eriti rikas, ulatudes õrnimast lüürikast I vaatuse aarias „Un’aura amorosa” (mida on peetud Mozarti üheks intiimsemaks eneseväljenduseks) äärmusliku dramatismini II vaatuse duetistseenis, mis lõpeb Fiordiligiga „murdumisega”. Oliver Kuusik kannab selle noore tenorihääle unistusterolli nii vokaalselt kui mänguliselt suurepäraselt välja.  Muusikaliselt pakub teine paar Dorabella ja Guglielmo esimesest mõnevõrra vähem väljakutseid. Mozart ei lase neil esimest paari varjutada, ometi annab libreto neile võrratuid võimalusi karakterimänguks. Erinevalt noorte armunute paaridest on kolmas, vana filosoof Don Alfonso ning teenijatüdruk Despina, soo, seisuse ja vanuse poolest polaarsed vastandid, kandes ometi loo suhtes sama „mängujuhi” funktsiooni. Sooline vastandumine, nagunii  skandaalselt terav selles ooperis, mõjub nende puhul lausa skemaatiliselt ja küllap on paljud häiritud ka selle loo lõpplahenduse mehelikust kallutatusest. (Siis lohutagu neid meenutus, et tavaliselt tehakse sellistes komöödiates lolliks just vanemaid mehi.)

Kogu selle karakterite tulevärgi toob Estonias lavale väga ühtlane ansambel. Helen Lokuta ja Rauno Elp (Dorabella ja Guglielmo) on väga heas vokaalses vormis, aga teevad mõlemad  ka mänguliselt ühe oma parema rolli. Mart Lauri (Don Alfonso), eriti aga Kristina Vähi (Despina) rollides on näitlejalik element veelgi enam esiplaanil (omaaegses teatris kuulusid need pigem laulvatele näitlejatele) ja ka siin võib lavastajat osatäitjate valiku puhul ainult õnnitleda. Klassikalise koomilise ooperi tõsiseks pähkliks on retsitatiivid: tuim tekstikäsitus ja jäik noodis järjeajamine on siin olnud tavaliseks  hädaks, samuti pole varasem esitustraditsioon osanud midagi mõistlikku ette võtta klavessiini saateakordidega. Kahetsusväärselt sageli on suurem osa ooperi lugu kandvast tekstist kõlanud kuulajale painavalt igavana ning aaria või ansambel on siis pidanud selle kannatuse lõpuks korvama. Ent „Così fan tutte” ansambel paneb retsitatiivid päriselt elama: see on ergas lavakõne, mis pole enam kinni nooditekstis. Loomulik kõnemeloodia  ja täpsed rõhud on selle kunsti (hästi omandatud) käsitöö pool, olulisem veel on aga koostöös lavastajaga paika seatud tempod ja rütmid, mis hoiavad kogu etenduse elusa ja kuulaja katkematult pinevil. Hädatarvilik on siin ka improvisatsioonivõimelise klavessiinimängija tugi: Ivo Sillamaa stiilselt lopsakas klavessiinipartii jagas lauljatele nii rikkalikku ja kujunditäpset toetust, nagu meil veel mõne aja eest ei osatud ettegi kujutada. 

Mozarti ooperipartituurid on väga kihilised ja teksti tähendusi avardab sageli orkester. Alates avamängust (mis minu meelest on küpse Mozarti kõige üheplaanilisem) on orkestrimäng nii aktiivne ja kujundierk, nagu seda orkestriaugust harva kuuleb (kontsertmeister Andrus Haav). Lavastuse muusikaline juht Arvo Volmer suudab selle maneeri lõpuni sooja hoida, olgugi et esietendusele iseloomulikult kulub tal veel palju tähelepanu  lava ja orkestri koostöö sobitamisele. Ajastu värvi lisavad orkestrile vanad naturaaltrompetid (Priit Aimla, Taavi Kuntu): see väike, kuid tõhus trikk annab orkestrikõlale ilusa krooni ja hakkab Viini klassikute mängimisel täna juba normiks saama. Orkester tuleb suurepäraselt toime ka mõnede ekstreemsustega, mida
Mozart on „Così” partituuri poetanud, neist erilisimaks on vahest metsasarve võimete piire kompavad soolorepliigid Fiordiligi II vaatuse suures aarias (Rait Erikson, Igor Rootsi).

Ja lõpuks sobitub sellesse ilusasse ansamblisse mitte väheolulisena ka ühtse ja tüseda kõla leidnud koor (koormeister Heli Jürgenson). Muusikateater on kokku liidetud õige mitmest kunstiliigist ja on tõeliselt tõhus vaid siis, kui need üksteist mitte ei varjuta, vaid esile aitavad. Nii on see Mozarti Viini-perioodi ooperites, kuigi paljud arvavad, et geniaalne helilooja on neis mõõdutundetult esiplaanil.  Öeldus olen ma nii veendunud seepärast, et harva on võimalik kuulda Mozarti ooperi muusikalist teostust, mis oleks oma sisemise rütmi kulgemises ja tervikutajus päriselt veenev. Usun, et seesugune saab sündida vaid väga andeka lavastaja ja hea draamanärviga dirigendi koostöös. Estonias on see nüüd juhtunud ja seda saavutust on põhjust pidada suureks.