Paljuski lääne kunstmuusika kaanoni keskel elades – seda õppides, esitades ja kuulates – tekib hõlpsasti ning ehk isegi intuitiivselt arusaam, mis asi see on, mida nimetatakse muusikaks, ning millised on kriteeriumid, mille alusel nimetatakse muusikat kauniks või kvaliteetseks. Mitmesuguste esteetiliste otsustuste langetamisse on aga ilmselgelt juba eos kätketud implitsiitseid eeldusi, mida ei pruugita esmapilgul tähele panna. Näiteks tõik, et muusikat mõistetakse esmalt ja enamasti teosena. Teisisõnu tähendab see, et kuigi europo­tsentristliku kultuuri rüpes paistab üha enam, et muusikateos on kõige levinum ja elementaarsem muusika avaldumisvorm, pole see sugugi alati nii olnud ega ole seda täielikult ka tänapäeval. Eeskätt kunstmuusika puhul tugevalt juurdunud arusaam, et tõeliseks või ka tõsiseltvõetavaks kunstiks kvalifitseeruv muusika peab olema vormistatud teosena, on kujunenud umbkaudu XVIII sajandi lõpus. Muusikal on aga veel palju avaldumisvorme, mis ulatuvad näiteks regilaulust džässi-improvisatsioonini, modernistlikus muusikas on pealegi hakatud teose kontseptsiooni dekonstrueerima, mistõttu on järjest keerulisem teose mõistet defineerida.

Kuigi muusika on erineval kujul teadaolevalt olemas kõigis kultuurides – olgu see rahvamuusika või liturgiline muusika idas või läänes –, ei tähenda see, et arusaam muusikast ning selle funktsioonidest oleks kultuuriti ja ka ajastute lõikes samasugune või isegi lähedane. Sellest hoolimata kiputakse aga siinses kultuuriruumis muusikat ikkagi mõtestama ja hindama eeskätt lääne kunstmuusikast ja selle kesksest kaanonist tõukuvalt, sest see on see, millega eri haridusastmetel lähemalt tutvust tehakse ning mida igapäevaelus ja kontserdisaalis sageli kuuleb.

Siinkohal on paslik selgitada, mida peetakse üldse silmas lääne muusikaloo kaanoni all ning miks see edasises arutelus relevantseks osutub. Veidikene üldistatult ja lihtsustatult võib öelda, et kaanon kujutab endast aja jooksul välja kujunenud krestomaatilist muusikateoste valikut. Selle valiku aluseks on olnud esteetilised väärtushinnangud, mis võimaldavad tõsta teatud teosed nende ajaloolisest kontekstist välja ja kõrgemale, muutes need seeläbi teatud mõttes autonoomseks. Kirjeldatud kanooniliste teoste kogumi moodustumise aeg ulatub ligikaudu XIX sajandi algusse, mil kodanlikus muusikaelus kinnistus n-ö teoseideaal ning muusika­kultuuri käsitlemiseks sündis uus paradigma, mille kohaselt muusikakultuur koosnebki eeskätt valitud meistrite valitud teostest. Kui eristada stiili- ja struktuuriajalugu¹, siis kuuluvad enne XX sajandi lõpukümnendeid kirjutatud muusikalookäsitlused esimesse kategooriasse, sest need kujutavad endast teoste ajalugu ehk sama olulisena ei ole käsitletud teosevälist konteksti ega ajalooprotsesse. Peale eelmainitu on kaanoni kujunemisele kaasa aidanud ka kuulajate maitse, muusikakriitika, teoste esitamise sagedus, nende n-ö taustalugu ja tehniline teostatavus koos muude interpretatsiooni puutuvate aspektidega.²

Rambivalgus või varjusurm

Ehkki meie haridussüsteemis esitatakse muusikalugu esmalt ja enamasti just selle kirjeldatud lääne muusikaloo kaanoni põhjal, tuleb toonitada, et ka „sellel, mida me jutustame muusikaloona, on oma ajalugu, mis on kujundanud ka meie täna räägitavate lugude sisu“.³ Kuigi see kaanon prevaleerib seniajani ning mõjutab võrdlemisi tugevalt arusaama muusikast, ennast seeläbi ka taasluues, pole see siiski kivisse raiutud ainuõige absoluut või ideaal. Kaanon on küll pikka aega mõjutanud nii interpreetide repertuaarivalikut kui ka näiteks muusikateadlaste uurimisteemasid, ent üha enam on hakatud tähelepanu pöörama muusikaloo mitmekesisusele. Niisiis pole muusikalugu pelgalt kanooniliste teoste muuseum, vaid elav ja muutuv protsess, kus on „vastastikuses koostoimes elitaarne ja triviaalne, milles on loomulikud nii subkultuuride kui ka kontrakultuuri nähtused ning mille puhul meid ei köida üksnes (muusikalised) tekstid, vaid pigem eelkõige kontekst“⁴. Nii lääne kunstmuusika kui ka selle sees lookleva muusikateoste ajalooga on muusikalool seega veel mitmeid paralleelseid voolusänge, mis on osa teekonnast endale küll maa all rada uuristanud, ent hiljem taas päevavalguse kätte tulnud.

Eelneva mõttekäiguga seostub näiteks saksa helilooja ja pianist Clara Wieck-Schumann (1819–1896), kelle nimi toob kõigepealt meelde küll ehk tema kuulsusrikka abikaasa Robert Schumanni. Tunnustatud klaverivirtuoosi ja viljaka heliloojana kõrge lennu teinud Clara Wieck-Schumanni nõudlikust ja vaheldusrikkast kavast ning veenvast tõlgendusest said eeskuju võtta küll teised heliloojad ja pianistid, ent enamikku tema heliloomingust ei esitanud kaasajal keegi peale tema enda. Pärast tema surma vajus see sootuks unustusse ning huvi selle vastu on kasvanud alles eelmise sajandi teisest poolest. Samalaadse saatusega oli teiste hulgas prantsuse pianist ja helilooja Cécile Chaminade (1857–1944), kes oli samuti väga andekas ja tunnustatud ning pärjati 1913. aastal esimese naisheliloojana Auleegioni rüütli klassi ordeniga, ent kelle looming vajus pärast elu lõppu unustusse ning toodi alles hiljuti päevavalguse kätte.

Loomulikult on veel palju selliseid (heli)loojaid, kes on alles hiljaaegu esimest korda või taas üle pika aja püünele pääsenud – siinkohal vaid kaks valikulist näidet. Ometi pole Wieck-Schumanni ja Chaminade’i puhul ehk vaja pikalt pead murda, sest – nagu nii mõneski kommentaariumis Gregor Kulla hiljutise artikli⁵ vastukajana välja on toodud – lääne ajalugu on „sõdade ja vägivaldse võimu tõttu valgete meeste poole kaldu ning kõik muu (sh kultuur ja kunst) on sellest mõjutatud“. Isegi Chaminade, keda Georges Bizet nimetas „väikeseks Mozartiks“, vajus unustusehõlma, mis sest, et tema eluajal olevat Chaminade’i õppejõud helilooja Ambroise Thomas väidetavalt öelnud, et „see ei ole naine, kes komponeerib, vaid helilooja, kes on naine“⁶. (Siia otsa sobib suurepäraselt tsitaat mainit Kulla artiklist, kus ta kirjutab; „Naisi arvustatakse, pannakse proovile, hinnatakse, sest naine on politiseeritud sugu. Mees saab olla inimene, naine saab olla vaid naine. Naishelilooja, naisviiuldaja, naisdirigent.“)

Olevikust minevikku ja tagasi

Toomaks selgemalt esile, miks olid eelnev ajalooekskurss ja näited vajalikud, tuleb peatuda sellel, milline on olukord tänapäeval. Nagu mainitud, on ka muusikalool omaette ajalugu, ning see, et selle meeste vestetud jutustuse keskmes on senimaani valdavalt lääne kunstmuusika kaanon koos valitud (mees)meistrite valitud teostega, ei tähenda, et see peabki nii jääma. Viimastel aasta­kümnetel on ajaloolaste hulgas üha aktuaalsem diskussioon, mis keerleb ümber mõtte, et mineviku, oleviku ja tuleviku omavaheline suhe ei ole enam endine.⁷ Kiiresti muutuv maailm nõuab sageli nende vahekorra ümbermõtestamist. Seda, et ajalugu ongi teataval moel konstrueeritud, on arvanud nii Ühendkuningriigi ajaloolane Peter Burke, kes nentis, et see, mida „varem nähti muutumatuna, ilmneb nüüd „kultuurilise konstruktsioonina“, muutlikuna nii ajas kui ka ruumis“⁸, kui ka meie kodumaine mõtleja Hasso Krull, sõnades, et „see, mida nimetatakse „ajalooks“, ei ole sugugi kõikide inimlike püüdluste universaalne summa, vaid soovmõtlemisel põhinev konstruktsioon“⁹. Need tõdemused kehtivad ka muusikaloo kohta, mille keskmes olev kaanon on sõna otseses mõttes kultuuriline konstruktsioon, mis ei liida kokku kaugeltki mitte kõiki inimlikke püüdlusi ega muusikalisi lugusid. Seejuures olgu öeldud, et sellise konstrueerituse tagantjärele teadvustamine ei pea tingimata tähendama seda, et minevik tuleks olevikust lähtuvalt radikaalselt ümber kirjutada või hinnata seda ka anakronismiohuga silmitsi seistes. Ka muusikaloo puhul ei peaks tingimata senist õpetust koos sinna kuuluvate heliloojate ja nende teostega ajaloo prügikasti heitma ega kehtetuks kuulutama.

Teatud mõttes on aga paratamatu, et ajalugu manifesteerub kogemuses – ka muusikalugu manifesteerub (muusikalises) kogemuses. Igasuguse muusikalise kogemuse kujunemisel ja kujundamisel mängivad kaasa eri tegurid, näiteks erialakirjandus, õpetaja või õppejõu metoodika, õppekeskkond, interpreteerimise viis, repertuaarivalik või avalik muusikakriitika. Seejuures ei tohiks need aga olla üksteisest isoleeritud, sest moodustavad koostöös paljude muude komponentidega lõpuks muusikalise kontegelikkuse¹⁰, mille puhul „eriline tähelepanu on koondunud küll muusikalisele kui sellisele, kuid samavõrd ka mittemuusikalisele, kuivõrd mõlema tähendus võrsub vaid nende vastastikuse seoseviisi eripärast“¹¹. Teisisõnu võib ka öelda, et muusika mõistmise ja hindamise puhul jääb sageli vajaka laiema diameetriga hermeneutilise ringi läbimisest, sest üldiselt prioriseeritakse mõnd teost või selle loojat laiema konteksti ees. See tähendab, et teost ei tohiks oma (ajaloolisest) tervikust isoleerida, sest tervikut tuleb mõista selle üksikosadest lähtuvalt, ent seejuures tuleb mõista neid üksikosi ka terviku kontekstist lähtuvalt. Siin tuleb muu hulgas taas ilmsiks stiili- ja struktuuriajaloo vahe: stiiliajalugu vaatleb muusikastiile justkui immanentselt teineteisele järgnevatena ja jätab n-ö muusikavälise pigem kõrvale, ent struktuuriajalugu toob välja ka selle konteksti ja terviku, mille raames helilooja või interpreet opereeris.¹²

Muusikakriitika – sealpool head ja kurja

Kui süveneda hetkeks komponentidesse, mis moodustavad muusikalise kontegelikkuse ning mõjutavad ja kujundavad seeläbi ka muusikalist kogemust, tuleb neist välja tuua kaks, mille üle on viimasel ajal vähem ja rohkem teravalt või avalikult arutletud. Need võiksid olla muusikakriitika ja muusikaharidus kui kaks jõudu, millel on võimu ja suur potentsiaal mõjutada nii seda, mida muusikaks peetakse, kui ka seda, kuidas muusikat tõlgendatakse ja hinnatakse. Ehkki viimasel ajal on sageli arutletud teemal, mis asi üleüldse on kriitika ja milline on hea kriitika, ei ole neis aruteludes ega ka praktikute pahameeles kriitikute üle tegelikult mitte midagi uut. Näiteks muusikateadlane Aare Tool kirjeldab oma artiklis „Muusikakriitika – muusikaelu kuri vaim“¹³, et juba 1905. aastal pani Rudolf Tobias Karl August Hermannile pahaks viimase kirjutatud arvustust Beethoveni kaheksanda sümfoonia ettekande kohta, kuna kirjatöö olevat olnud asjatundmatu ja labane. Hermanni libastumise põhjusena pakub Tool välja, et ta „ei tunnetanud vahepeal aset leidnud sotsiaalseid muutusi“, sest oli adresseerinud oma arvustuse justkui talurahvale. Aja möödudes räägiti sageli kriitika kriisist (eriti ENSV poliitilis-kunstiliste ambitsioonide valguses) ning sai selgeks, et kriitiku ideaal on olla n-ö rahvavalgustaja.

Seejuures toob Tool välja, et 1990. aastatel tuli hakata kriitiku rolli ikkagi uuesti mõtestama, sest nii mõnigi kord kardeti, et mõni ambitsioonikam sulemees hakkab neljanda võimu abil kultuuri ümber kujundama.

Ehk oleks siinkohal taas paslik mõelda mineviku, oleviku ja tuleviku vahekorrale, sest ka kriitika on oma aja peegel ning saab olla nii hea või halb „nagu tingimused, milles ta toimib, ja nähtused, mida püüab mõtestada“¹⁴. Kriitika ei peagi kõigile meeldima ega üht heakskiidetud (ajaloo)jutustust jätkama, sest see peaks (vähemalt ideaalis) kirjeldama just sedasama muusikalist kontegelikkust, kus on vastastikuses koostoimes kõrvuti elitaarne ja triviaalne, kanooniline ja unustatud muusika koos eri sugude, rasside ja rahvustega. Kordan: kõik ei saagi kõigile meeldida, ka muusika­kriitika valdkonnas. Ent kui kellegi konstruktiivses kriitikas või asjakohaste allikatega (sh statistikaga) varustatud arvamusavalduses ei nähta mitte parandus- või kontrollivõimalust, vaid vastasleeri tarbetut targutamist, siis on ühiskonnas midagi valesti (nagu on nentinud ka Jüri Reinvere Postimehe arvamus­liidrite lõunal¹⁵). Kusjuures siinse artikli kontekstis ei ole mõeldud päevakajalist või poliitilist arvamusavaldust, vaid spetsiifiliselt muusikakriitikat ning viimasel ajal poleemikat tekitanud artikleid, mis on kurioossel kombel tagasi­sidet saanud peamiselt ühis­meedia kommentaariumides või institutsioonide punastel vaipadel suletud uste taga. (Ainsa erandina saab välja tuua Taavi Hargi viimatise artikli¹⁶, mis on rikastanud keskustelu eeskätt statistikaga.)

Veel paari Reinvere mõtet resümeerides tahan tähelepanu juhtida sellele, kuidas eelarvamused, puudulik süvenemine, ajanappus või ka see, et ei aduta laiemat plaani, ei võimalda aru saada, mida kriitik päriselt taotleb. Pahameele objektiks langenud arvamusavalduste teesidest tehakse niiviisi sageli sujuvalt, ent siiski meelevaldselt antiteesid ehk leitakse autorit väitvat seda, mida ta tegelikult kaugeltki silmas ei ole pidanud. Loomulikult peab kriitik olema valmis, et võib oma kriitikaga ka ise kriitika objektiks langeda, ent see ei tähenda, et seda võib teha alusetult ja argumenteerimata, süvenemata ja süüdistavalt. Lõppude lõpuks viib edasi vaid dialoog käsikäes kompromissivalmidusega.

Haritud haridus

Muusikahariduse juurde tulles tahan juba etteruttavalt rõhutada, et eelneva arutluskäiguga muusikaloo kaanonikesksusest ei taheta sugugi kritiseerida näiteks Eesti muusika- ja teatriakadeemia muusikaloo kursusi ega neid lugevaid õppejõude, kes peavad niigi aastasadu muusikalugu mahutama naeru­väärselt väheste loengute ja ainepunktide sisse (õppejõudude palka pole mõtet mainidagi), mistõttu ongi terviklikum pilt ja põhjalikum teadmiste pagas vaid edasipürgivamatel õppuritel, kes on valmis õppimisele ja lisa­lugemisele pühendama ka loenguvälist aega. Seejuures tuleb aga mängu laiem suhtumine nii üldajalukku kui ka muusikalukku, sest kui näiteks interpreedi erialaõpetaja leiab, et muusikaloo loengutes käimise asemel on mõistlikum harjutada instrumenti – ja sel instrumendil suurima tõenäosusega mängida just lääne kunstmuusika kaanonisse kuuluvat teost isoleerituna selle ajaloolisest kontekstist –, siis pole ime, et laiapõhjaliste teadmiste ja oma tegevuse mõtestamiseni ei jõuta ning seega jääb muusikaloo mitmekesisus avastamata ja adekvaatne argumentatsioon kommentaariumis esitamata. Kuigi sel teemal on põhjalikult, kaalutletult ja põhjendatult tänavu aasta alguses arutlenud Lisanna Laansalu, võib tema artikli üht juhtmõtet üle korrates välja tuua, et „interpreedi ülesanne ei ole pelgalt helilooja muusikalise teksti ettemängimine, vaid ka selle tõlgendamine“, kuid seejuures saab ta „tõlgendada (interpreteerida) vaid siis, kui tal on võime midagi tõlgendada“¹⁷.

Siin tuleb taas ilmsiks, et mõistmis- ja tõlgendamisoskus on tihedalt seotud laiema konteksti ja muusikalise kontegelikkuse adumisega. Kui aga muusikaloost mõeldakse kui reast teostest, mis on oma krestomaatilisuse tõttu saanud muusikateoste muuseumi eksponaatideks, ega teadvustata, miks need seal muuseumis on või kus see muuseum üleüldse asub, siis pole ime, et sõnavõtud ja koolitükid muusikaloo mitmekesisust puudutavatel teemadel tõrjutakse üleliigsete, ebavajalike või -õigete sildi all eemale. Ajaloo tundmise ja terviku tunnetamise olulisust nii mõistmis- kui ka tõlgendamisoskuse arendamisel võiks illustreerida tsitaadiga Marju Lepajõelt, kes sõnas kord, et „ajaloo õppimise mõte on arendada otsustusvõimet“ ning „eristusvõime on kõigi vooruste ema“¹⁸.

Järeldus

Pika jutu lühikese kokkuvõttena formuleerin oma arutluse järelduse järgmiselt: muusikalugu ei ole ainult ühesuunaline lineaarselt kulgev protsess, mille verstapostid moodustavad kivisse raiutud kaanoni kui muusikateoste muuseumi, kus on eksponeeritud üksnes valitud meistrite valitud teosed, vaid paralleelseid voolusänge uuristav lugu, kus mineviku, oleviku ja tuleviku vahekord vajab pidevat ajastukohast mõtestamist. Niisiis pole siinse arutluse eesmärk otseselt kritiseerida senist muusikaloo jutustamise viisi ega praktiseerivate muusikute ja õppejõudude vaatenurka, vaid anda mõista, et muusikaloo mitmekihilisust ja -palgelisust tuleb teadvustada, aga veel enam see teatavaks võtta. Iga konflikti või lahkarvamuse lõpptulemusena ei saa lihtsalt resümeerida, et kõik, mis päriselt loeb, on ikkagi muusika ise, sest see, mida keegi muusika all silmas peab ning millistele käsitlustele ja traditsioonidele tema arusaam või hinnang tugineb, on samuti erisugune ja tugevas seoses sellega, milline on muusikaline kontegelikkus tema ümber ning kas ja mitut lugu ta muusikal mõistab olevat. „Kui tahad lugeda tulevikku, pead lehitsema minevikku“¹⁹ ning kui soovida mõista seda, mis ja miks muusikas praegu toimub ning tulevikus toimuma hakkab, peab muu hulgas aduma minevikku selle mitmekihilisuses. Niisiis tuleks erinevatele arvamusavaldustele ja seisukohtadele reageerides meeles hoida, et nii, nagu saab ühest ajast või ajastust jutustada mitmel erineval moel, on samal aja(stu)l paralleelselt ka mitu lugu. Seepärast ongi ühel ajal mitu lugu.

1 Jaan Ross ja Toomas Siitan, Muinaslugu muusikas. – Edmund Burke’i Seltsi loeng 28. V 2018. https://podcast.ee/edmund-burkei-selts/jaan-ross-ja-toomas-siitan-muinaslugu-muusikas/

2 Vt nt Toomas Siitan, Teos ja stiil Euroopa klassikalises muusikakultuuris. Rmt: Mõeldes muusikast. Toim Jaan Ross, Kaire Maimets. Varrak, Tallinn 2004, lk 35–53; Toomas Siitan, Muusika – elustunud arhitektuur? Rmt: Tekste modernismist 2. Toim Gerhard Lock, Maris Falk-Valk, Scripta Musicalia, Tallinn 2008, lk 11–19.

3 Siitan 2004, lk 53.

4 Samas.

5 Gregor Kulla, Klassikaline muusika on sumbunud. – Sirp 11. VIII 2023.

6 John Jerrould, Piano Music of Cécile Chaminade. – American Music Teacher 1988, kd 37, nr 3, lk 22-23.

7 Vt nt Juhan Hellerma, Kas aeg on liigestest lahti? Uuemad arutelud aja üle ajaloos ja ajaloofilosoofias. – Ajalooline Ajakiri 2017, nr 4 (162), lk 475–492.

8 Peter Burke, Overture. The New History: Its Past and its Future. Rmt: New Perspectives in Historical Writing. Second edition. Toim Peter Burke. The Pennsylvania State University Press, 2001/1991, lk 3; Juhan Hellerma, Kas ajaloo paisumisel on piirid? – Sirp 30. VII 2021.

9 Hasso Krull, Miks ajaloolõpp ikka hapuks läheb? Rmt: Imelihtne tulevik. Toim Leo Luks. Sari „Vabamõtlejad“, nr 1, lk 146.

10 Vt lähemalt Airi Liimets, Distsiplinaarsest, aporeetilisest ning mittedistsiplinaarsest mõtlemisest. Rmt: Muusikalise kontegelikkuse ühendused identiteedi ja diferentsiga. Toim Airi Liimets. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2009, 398 lk.

11 Ia Remmel, Airi Liimets: „Teistmoodi mõeldes võiks taas otsast alata“. – Sirp 2. X 2009.

12 Vt nt sama Rossi ja Siitani loeng Edmund Burke’i Seltsis.

13 Aare Tool, Muusikakriitika – muusikaelu kuri vaim. – Sirp 21. V 2021.

14 Samas.

15 Jüri Reinvere, Ühiskonnas on midagi valesti, kui näed teises arvamuses vaenlast. – Postimees 7. II 2023.

16 Taavi Hark, Tõde võib isegi tahta teada … – Sirp 25. VIII 2023.

17 Lisanna Laansalu, Igatsus harituse järele kõrgkooli helisevate seinte vahel. – Sirp 27. I 2023.

18 Marju Lepajõe, Miks haridus on püha? – Ööülikool, Vikerraadio 24. I 2015. https://vikerraadio.err.ee/ 797945/ooulikool-marju-lepajoe-miks-haridus-on-puha

19 Prantsuse arvamusliidri, kirjaniku ja kultuuriministri André Malraux’ tsitaat (eelviidatud Reinvere kõne järgi).