Tema soov ei olnud Titanicu 1912. aasta 15. aprilli ja Estonia 1994. aasta 28. septembri hukkumise kujutamisega taas meeli üles erutada. Tegelikult ei ole see tema eesmärgiks olnud mitte kunagi. Haavalakkumisrahuldus on meediaturu kaup, tõeline kunstnik selleni ei lange. Stuart Brisley elustas õnnetuste keskkonna nii täpselt kui see näitusesaali tinglikes oludes võimalik. Titanicu heli- ja valgusinstallatsiooni pealkiri „Touching Black Ice” („Puudutades musta jääd”) viitab maantee musta jääga sarnasele nähtamatule jäämäe tipule ning jääsupile veepinnal. Jääsupp summutas jäämäelt tagasi peegelduva lainetuse, mille järgi pimeduses ees ootavaid karisid aimatakse. Heliks olid jääsupi kriipimine ning Southamptonist pärit Eva Harti mälestuste lindistus, kes sündmuse kaheksa-aastaselt läbi elanud. Ta meenutas, kuidas ema rääkis vaikusest, mis saabus pärast appihüüete vaibumist.
See on Maurice Blanchot’ „katastroofi rahu”, millele viitab näituse kataloogi üks autoreid Andrew Wilson. Kataloog ise on lugemist väärt, sealt leiab ka Stephen Fosteri, Anders Härmi ja Stuart Brisley teksti. Stuart Brisley kirjeldab oma meresõitu Soome, et Läänemere maastikku vahetult kogeda. Estonia videoinstallatsioon „Blackout” („Pimendus”) koosnes reisilt kogutud materjalist ja laeva uppumise napist arvutianimatsioonist, mida saadavad mayday-kõned Estonia, Silja Line’i ja Mariella vahel. Neis protokolli-kohastes viisakates kõnedes otsitakse lahendust asukoha määramisel. Stuart Brisley kataloogitekst ei sisalda ühtegi hinnangut, ta esitab täpselt ja vahetult seda, mida 1998. ja 2008. aastal Läänemerd ületades nägi ja tajus. Sellest ka näituse üldpealkiri. Stuart Brisley loomingulise edu saladus on oskus publikut kaasa haarata, mis tahes vahendiga, sest kunstile annab mõtte vaataja. Performance on kontseptualistliku kunsti üks vorme.
Kuigi conceptual art’i mõistel on hoopis teine päritolu, kehtib selle filosoofiline tõlgendus, mille kohaselt sõnade või kunstikujundite tähendus on pärit teadvusest. Kontseptualism eeldab sarnaselt akademismiga autori vaimse maailma olemasolu – seal idanevad ja kasvavad kunstiideed. Neid, kes usuvad, et see vaimne maailm eksisteerib väljaspool inimese teadvust, võib nimetada sama filosoofilise skeemi järgi müstikuteks, sest müstilise tunnistamine reaalsena iseloomustab filosoofilist realismi. Nii või teisiti, kunstnik esineb siin meediumina, kes vahendab vaimse maailma väärtusi publikule. Filosoofilisi nominaliste, seevastu, on iseloomustatud kui inimesi, kes ei vaja suhtlemiseks sõnu, neile piisaks asjade endaga kaasaskandmisest, et need siis vestluskaaslaste ees „lauseteks” seada. Labidas on labidas ja armastus on armastus, tähendus saab selgeks näpuga näitamisel. Nii kaovad üldmõisted ja on raske seletada, miks niihästi aiatöölabidat kui ka lumelabidat labidaks võib pidada. Sellest kimbatusest saavad nominalistid üle sellega, et nimetavad aiatöölabidat ja lumelabidat lisaks veel ka labidaks. Stuart Brisleyt võib nimetada nominalistlikuks kunstnikuks. Tema töö sõnaline osa on töö osa, mitte eemalseisja seisukoht. See ei välista esteetilist arutelu ega kunstikriitikat, sest vahel on ka Stuart Brisley kunstikriitik. Iseloomustades oma etendust „Incidents in Transit” („Läbivad vahejuhtumid”), kirjutab ta: „Ma ei taha võtta asju etteantuna, vaid üritan alati edasi minna sellest punktist, kus kord juba olnud olen, tunnistada korda- või viltuminekuid ning leida tõepoolest midagi, millel on ühine tähendus.
Ühine tähendus tähendab seda, et inimesed samastavad end sellega. Samastumise taga võivad olla ühiskondlikud ja poliitilised osutused, aga need on alati eemal, nii see toimib.” Stuart Brisley loomingu puhul võib kasutada ka sõna „lavastus”, sest ta ise eristab kunstilavastuse teatrilavastusest. Stuart Brisley lavastus ei valmi enne esitust, vaid kunstnik alustab seda sisemise tungi, eelneva mõtte ajel, ja see valmib alles tegevuse käigus. Maalid, joonised ja skulptuurid ehk kunstnike tavapärane repertuaar, sealhulgas Linnagaleriis esitatud installatsioonid, seda põhimõtet muidugi ei järgi. Ka tegevuskunstnikud loovad tihtipeale oma etenduste repertuaari, nagu Fluxuse liikmed oma kontsertpaladega maailmas ringi gastroleerivad. Stuart Brisley suhtumine etenduse taasesitusse on aga pigem nagu suhtumine teistkordsesse sünnitamisse. Stuart Brisley ei tea kunagi täpselt ette, kuhu ta töö välja jõuab. „documenta” näitusel 1977. aastal Kasselis oli tal idee midagi kaevamisega korda saata. Ent kui ta Christoph Gerickuga lubatud maalapile jõudis, olid mullatööd juba alanud suurte puurtornide lärmi saatel. Koha lõi üle ameeriklane Walter de Maria, kes naftaraha toetusel ühekilomeetrist auku kaevas, et paigaldada sinna ühekilomeetrist messingvarrast.
See võttis Stuart Brisley vanduma ja esimese hooga tahtis ta minema kõndida, labidas õlal. Ent siis leidis ta lähedalt sobiva pargiala ning hakkas seal kaks meetrit sügavat kaevikut käsitsi kaevama – pärit kaevurite kogukonnast, seda ta oskas. Kaevates tulid välja telliskivid, inimluud, kõiksugu sodi. Kohalikud tulid uudistama ja selgitasid, et see oli kunagi soine ala, mis pärast sõda sorteerimata varemeprahiga täideti. Mõni tõi süüa, üks pealtvaataja andis teada, millisest inimese kehaosast see või teine konditükk pärineb. Ta osutus arstiteadlaseks. Kasseli etendus „Survival in Alien Circumstances” („Ellujäämine võõrastes oludes”) kinnitas veel kord, et Stuart Brisley oskab vaataja tähelepanu köita. Võidakse tulla tänitama, võib areneda keskustelu; kui ehitajad tänaval kukalt kratsides mõne keerulisema koha juures mõtisklevad, tullakse ikka kiibitsema. Brisley’d võib iseloomustada ka „nurjumise lapsendamise” kaudu: kui miski ei lähe nii, nagu ette nähtud, siis ta ei loobu sellest ning sellest sünnib midagi muud, mis vahel on naljakas. Kelle üle meid ikka naerma on õpetatud kui mitte kilplaste, nende tegemiste ja tegematajätmiste üle?
Kolmandaks, Stuart Brisley ületab tööst võõrandumise. Töö võõrandub siis, kui seda tehakse viisil, mis teeb töö selle tegija silmis mõttetuks, isegi talle vaenulikuks. Kasseli kraavi kaevates ei otsinud Stuart Brisley tööst mingit olemuslikku esteetikat, mida rakendatakse objektile, vaid esteetikat, mis sünnib töö tegemisest endast – töö tegijad ja tunnistajad näevad selles loomingulist tegevust. Mis sest, et see võib meelest minna, et tegemist on kunstiüritusega. Võõrandumine tööst saab ületatud, kui töö pakub huvi ja tulemus rahuldust ilma muule kasule mõtlemata. Seda nimetataksegi esteetiliseks suhteks. Ent Stuart Brisley ei ole kunstirevolutsionäär ega maailmakorra muutja, ta voolab maailmaga kaasa nagu tema aatekaaslaste Fluxus. Ta osutab asjadele, mida ta peab tähtsaks, meeldivad need talle või mitte. Koonduslaagri deviis „Arbeit macht frei” („Töö teeb vabaks”) ajab ta oksele. 2000. aastal lõi ta Haisva Rämpsu muuseumi, kus 2002. aastal avati „The Collection of Ordure” („Haisva rämpsu kogu”). Ta ise kommenteerib: „Turg ekspluateerib kõike, niisiis, ekpluateerigem sitta. Sest, nagu teada, on see tegelikult loogiline sellest seisukohast, mida turg teeb”. Sest näe, Internetist võib isegi külmutatud junne osta. Piiri ületas Stuart Brisley etendusega „Approaches to Learning” („Õpetamismeetodid”) Birminghamis 1980. aastal.
Koos tegevuskunstniku Iain Robertsoniga leppisid nad kokku, et nad löövad teineteist kordamööda neli korda. Seanss, mis algas Iain Robertsoni sõbraliku touga, lõppes selliste hoopidega, mis mõlemad mehed jalust niitis. See võttis Stuart Brisleylt igasuguse etenduseisu mitmeks aastaks ära. Mida siit õppida on? Aus kunstiuuendaja katsetab enne enda, alles siis publiku peal. Kunstnik ei pea ilmtingimata suurt ideed teistele pähe määrima, piisab ka sellest, kui ta näitab ja teeb. Sest erinevalt mõistetest ei ole kunstiteost
võimalik määratleda. Iga kunstiteos on kunstiteos. Ah jaa, üks asi veel. Stuart Brisley valdab oma vahendeid meisterlikult, olgu siis maalides, joonistades, kirjutades või etendades.
