Julgen väita, et kuraatorinäitusel oli mitmeid häid töid. Maailmade loomise mania grandiosa’le vaatamata oli ekspositsioonisaalides huvitav olla: esimesena meenuv Hiina päritolu kunstniku Chu Yuni töö „Constellation” („Tähtkuju”) oli tõepoolest, nagu pealkirigi lubab, tähistaevas seal moodustuvate kujunditega. Chu Yuni installatsioon pimedas ruumis loomulikust keskkonnast võõrandatud kodu- ja kontoritehnikaga pidi ruumi sisenejas tekitama avakosmoses viibimise tunde ning skännerite, veeautomaatide, mikrolaineahjude ja muu sarnasega täidetud toas plinkisidki kõik nende on/off ja muude nuppude tuled nagu selge öö korral Maalt üles vaadates võib kogeda.
Vaatamata sellele, et mainitud kriitikud laitsid kuraatorinäitust ning kiitsid rahvuspaviljone, oli ka viimaste tase täiesti seinast seina. Ainuüksi Giardini pargis asusid kõrvuti tugevad Saksamaa, Ameerika Ühendriigid, Taani ja teised Põhjamaad, Prantsusmaa ning suhteliselt nõutuks tegevad Hispaania, Egiptuse ning Austria paviljon. Tugevat Ameerika paviljoni (Bruce Naumani „Topological Gardens” ehk „Topoloogilised aiad” – Kuldlõvi nii tänavuselt kui 1999. aasta Veneetsia biennaalilt) on keeruline võrrelda näiteks Hispaania omaga, mille Miquel Barcelo loomingu ülevaatlik väljapanek võib ju žanripõhiselt küll tugev olla, aga rahvusvahelise biennaali kontekstis ei kõneta. Vähemalt mitte neid, kes biennaalilt midagi sotsiaalpoliitilisemat või intrigeerivamat otsima on tulnud. Giardini park üllatas kahe rahvuspaviljoni – Taani ja teiste Põhjamaade ühisesse projekti kaasamisega. Kunstnikud-kuraatorid Michael Elmgreen ja Ingar Dargset on täitnud need paviljonid ühtse projektiga „The Collectors” („Kogujad”), eksponeerides 24 kunstniku töid. Paviljonide eramulik sisekujundus jutustas mitmesuguseid lugusid: Taani paviljon esindas kodanliku elu diskreetset võlu (miks mitte hoopis diskreetset valu?), kuid teiste Põhjamaade oma tõi välja sealse homoseksualistist kunstikoguja argipäevade keskkonna. Elmgreeni ja Dargseti projekti staarkunstnike kontsentratsioon oli isegi kahe paviljoni pindala kohta kõrge: „Kogujatesse“ olid kaasatud näiteks Terence Kohi, Maurizio Cattelani, Tom of Finlandi tööd. Giardini ekspositsiooni ning üldse kogu biennaali parimaks paviljoniks oli prantslase Claude Lévèque’i „Le Grand Soir” („Suur öö”), mille kuraator on Genova moodsa kunsti muuseumi direktor Christian Bernard. „Le Grand Soir” rabas sõna otseses mõttes, olles üks neist vähemusse kuuluvatest töödest, mille visuaalne ja ruumiline mõju on totaalne, allutab sajaprotsendiliselt. Kõigepealt šokk, siis toibumine.
Töö puhas kunstiline mõjusus on nii suur, et vajadust pressiteksti või seletuse järele ei teki. Vähemalt esimesel külastusel või mõju kestvuse ajal. Tööd kirjeldada on keeruline. Kuidas kirjeldada surma? Või sekundi murdosa, kui muutub kõik (senine)? Kuidas kirjeldada midagi, mida ei saa korduvalt kogeda? Leveque’i huvitavad sümbolid ja arhetüübid, sotsiaalsest keskkonnast tulenev reaktsioon või äratundmine. Veneetsia projekti on kunstnik üles ehitanud kahele sümbolile: metallist trellidele ning mustale lipule. Paviljoni ruum on ehitatud trellitatud koridorideks, mille otstes lehvib ähvardavalt must lipp. Vaatamata töö süngusele ja paviljonis valitsevale kergele ohutundele, on Lévèque esitanud midagi ülimalt prantslaslikku, kasutades nii riigi ajalugu kui massikultuuri. „Suur öö” on üks sündmus, pöördepunkt, mis tähistab uue kohalejõudmist. Ilma suuremate süümepiinadeta teiste rahvaste ees võib Prantsusmaad nimetada revolutsiooni kodumaaks.
Suur Prantsuse revolutsioon on kõigi revolutsioonide arhetüüp. Leveque on värvinud revolutsioonile omase punase lipu mustaks: Suurest Prantsuse revolutsioonist on saanud anarhistlik ülestõus, universaalsem, vaatamata sellele, et ka anarhistliku liikumise juured on Prantsusmaal. Sellest lähtuvalt võiks Lévèque’i tööd nimetada lausa rahvuslikuks, prantslaslikuks kindlasti. Krista Kodres on äsja Eesti Päevalehes3 Vabadussõja monumendi problemaatikast kirjutades nentinud, et sammas võib olla küll rahvusliku tunde kandja, aga professionaalse küündimatuse tõttu ei saa seda nimetada kunstiteoseks. „Le Grand Soir” on oma kultuuriruumis teos, kus rahvuslik identiteet ning kunstiline vorm on põhjendatult tasakaalus ning teose keel – kasutatud on suhteliselt laia tõlgendusvabadust lubavaid sümboleid – peaks olema ka teistele mõistetav. See, mis toimis hästi prantslasel – massikultuur ning stampkujundid segatuna ajalooga –, jääb egiptlaste juures kuidagi arusaamatuks.
Egiptust esindavate kunstnike Adel El Siwi ja Ahmad Askalany töö „Leggermente monumentale” („Kergelt monumentaalne”) on oma (muumiaid meenutavad skulptuurid) ning võõra (maal Andy Warholist, Singeri õmblusmasin teisel maalil) segu. Töös on huumorit (anekdoodid) ning kergust (skulptuurid, vaatamata oma massiivsele vormile, on kerged punutud kujukesed), kuid sügavam mõõde jääb puudu ning tervik mõjub pigem popkultuurilise naljana. Nii nagu pole tegelikult mõtet omavahel võrrelda kuraatorinäitust ja rahvuspaviljone, ei saa hästi omavahel võrrelda ka ainult viimaseid. Pinnapealne jaotamine poliitilisteks ja apoliitilisteks või teistesse kategooriatesse võib muidugi mingi terviklikuma pildi anda, näidata üleüldisi trende või vaimsust, kuid jääb ikkagi napiks. Seda, et iga paviljon käitub nagu eraldi galerii, arvestamata rahvusvahelist keskkonda, näitab juba eespool mainitud Hispaania ekspositsioon. Pigem tuleks seoste loomisel suunata pilk esinduspaviljonist esindatavasse riiki ja uurida, mis toimub sealses kunstielus ja päevapoliitikas. See mõte tabas mind Prantsusmaa paviljonile mõeldes, kuid tundub eriti intrigeerivana just Eesti enda puhul. Huvitav, mida ja keda võiks leida, kui Kristina Normani „After-War’i” („Järelsõja”) järgi värske pilguga Eesti kaasaegset kunsti vaatama hakata?
1 Anders Härm, Veneetsia biennaal ehk maailmu luues – keskpärane. – Postimees 10. VI .
2 Harry Liivrand, Formaalne kuraatorinäitus versus huvitavad rahvuspaviljonid. – Eesti Ekspress 28. VI .
3 Krista Kodres, Sambasaaga kokkuvõte: kas väljakule kerkis kunstiteos? – Eesti Päevaleht 7. VIII .
