Tallinna Linnateatri „Poiss, kes nägi pimeduses“, autor Rasa Bugavičute-Pēce, tõlkijad Anni Leena Kolk ja Carmen Karabelnik, lavastaja Marta Aliide Jakovski, kunstnik Kristjan Suits, muusikaline kujundaja Jakob Juhkam, valguskunstnik Priidu Adlas. Mängivad Jan Ehrenberg, Külli Teetamm, Indrek Ojari, Elisabet Reinsalu, Priit Pius, Allan Noormets, Maris Nõlvak ja Tõnn Lamp. Esietendus 11. II 2023 Salme kultuurikeskuse väikeses saalis.

Vene teatri „Poiss, kes nägi pimeduses“, autor Rasa Bugavičute-Pēce, tõlkija Aleksei Štšerbak, lavastaja Sergei Golomazov, kunstnik Aleksandr Barmenkov, valguskunstnik Anton Andrejuk. Mängivad Aleksandr Žilenko, Tatjana Jegoruškina, Dmitri Kordas, Larissa Savankova, Sergei Furmanjuk, Marina Malova, Alexandr Domowoy jt. Esietendus 1. XII 2022 Vene teatri väikeses saalis.

Läti Rahvusteatri „Poiss, kes nägi pimeduses“, autor Rasa Bugavičute-Pēce, lavastaja Valters Sīlis, kunstnik Ieva Kauliņa. Mängivad Kārlis Reijers, Daiga Gaismiņa, Ainārs Ančevskis jt. Esietendus 4. XII 2019 Läti Rahvusteatris.

Üks harvu näiteid kultuurivallast, kui naaberriikide huvi meie vastu kaalub üles siinpoolse initsiatiivi, näikse olevat Läti-Eesti teatrisuhted. Ainuüksi Riia teatrites on viimastel aastatel välja toodud Oskar Lutsu „Kevade“ (lav Priit Pedajas), Rein Raua „Täiusliku lause surm“, Andrus Kiviräha „Kaka ja kevad“ ning „Mees, kes teadis ussisõnu“ (lav Ivar Põllu), Triinu Laane „Luukere Juhani seiklused“ esietendus märtsis Läti Nukuteatris, mille kavast leiame ka Eno Raua „Naksitrallid“, Liepāja teatris läheb sügisest menuga Kiviräha „Eesti matus“.

Vastupidine kultuurivahetus, läti lavastajate ja näidendite ilmumine Eesti teatripilti aga millegipärast ei toimi. Ehkki varem on olnud aegu ja teatreid (näiteks 1950. aastate Ugala), kus läti dramaturgia andis endast repertuaaripildis selgelt märku, on praegune kultuurikatkestus eriti märgatav: Rasa Bugavičute-Pēce „Poiss, kes nägi pimeduses“ näidendiversioon autori enda 2019. aastal ilmunud samanimelisest romaanist (eesti keeles ilmunud 2021. aastal Contra tõlkes) Tallinna Linnateatris on alles esimene läti materjal selle teatri ligi kuuekümneaastases (kaasa arvatud Noorsooteatri periood) ajaloos. Üks väheseid näiteid Läti-Eesti praegu toimivatest teatrisuhetest on dramaturgist lavastaja Lauris Gundarsi aastatepikkune koostöö teatriga Piip ja Tuut.

Sissevaade erilisse lapsepõlve. Näitekirjanik, kuid ka proosa ja stsenaristika vallas tegutsev Rasa Bugavičute-Pēce ongi praegu ainus läti kirjanik, kes siinmail ka teatrilava kaudu kanda kinnitanud: lisaks lähestikku esietendunud kahele „Poiss, kes nägi pimeduses“ lavastusele tõi Vaba Lava 2020. aastal välja sama autori dokumentaalnäidendi „Mul oli nõbu“. Elulisel taustal põhineb ka „Poiss, kes nägi pimeduses“, teoses põimuvad tema enda ja abikaasa lapsepõlvekogemus.

Osalt ongi see näitemäng klassikaline tagasivaade lapsepõlve lõppemisele ja katse poetiseerida möödanikuks saanud argipäeva detaile (millel suuresti põhines ka nõukogudeaegsete läti näitekirjanike, näiteks Gunārs Priede ja Harijs Gulbise edu), teisalt on valitud ainevaldkond ootamatu: nägemispuudega inimeste eluolu ja lähedussuhted Läti väikelinnas Nõukogude perioodi lõpu ja uue iseseisvuse alguse, Selecti kataloogide ja ninjakilpkonnade aja­järgul.

Kirjanduslik traditsioon on nägemisvõimetuse selgelt stigmatiseerinud. Valdavalt tähistab nägemisvõime kaotanu fataalse tragöödia läbi elanud isikut, kes seejuures evib tugevat sümbolikaaluga võimet toimida läbinägeliku oraakli või võõra pilgu eest hoolega varjatud protsessidele osutajana. Sünkroonselt ühiskonna hoiakuga, mis teatavasti üritas pikka aega füüsilise puudega inimesed avalikkuse pilgu alt ära peita, on ka ilukirjanduses märgatav pimedate ja nägijate maailma vahele terava vahejoone tõmbamine. Otsimaks näiteid näitekirjandusest, lööb meil mängitud teostest esmalt ette Antonio Buero Vallejo „Lõõmav pimedus“, aga ka Maurice Maeterlincki „Pimedad“. Nüüdisaeg, mis on meid pikkamisi õpetanud puudega inimestega suhtlema ilma pealetükkiva kaastundeta, diskreetselt verbaalset või füüsilist abi pakkudes seal, kus seda tõesti vajatakse, eeldab kahtlemata teistsugust lähenemist ka kunstiliselt kultuurilt.

Bugavičute-Pēce näidendi tegevuskoht ja -aeg, millesse minajutustaja Jēkabs oma meenutustes sukeldub, kujutabki veel aega, mil pimedate vanemate nägemisvõimeline laps pidi argiolukorras ära kannatama avalikkuse soovimatu tähelepanu, milles segunesid uudishimu, haledus, eks vist ka kahjurõõmus üleolek. Ometi pole autori jutustamisviis läbivalt tumemeelne, ainsa nägijana pimedate ühiskodus sirguv päikeselise loomuga Jēkabs suhtub oma kodakondsete eripärasse – niipalju kui võimalik – kui normaalsusse ning tema meenutustes on kindel koht ka „lapsepõlve muretutel mängudel“, milleks täiskasvanute nägemispuude tõttu oli kaugelt rohkem võimalusi kui eakaaslastel. Sissevaade sellesse erilisse lapsepõlve, kus lapsele langes olude sunnil ka täiskasvanute eest vastutamise koorem, lainetab meeleolult siia-sinna, kord tajudes oma erilisust uhkusena, kord varjamist vajava häbiasjana.

Loomulik ja kodune foon. Loo keskne konflikt sõlmub aga mitte erivajadustega perekonna ja väliskeskkonna kokkupõrkel, vaid pereringis, hetkest, kui teismeliseikka jõudva Jēkabsi ema Zelma adub, et ta on välja tõrjutud poja, kelle kaudu ta on seni välismaailmaga suhelnud, suhtlusvõrgustikust, sest tema koha on hõivanud nüüd võõrad tüdrukud, sõbrad, huvialad, eneseotsingud. Tundliku natuurina tajub Jēkabs vaistlikult ka ise ema frustratsiooni põhjusi, oskamata küll sotsiaalse kogenematuse tõttu oma lähisuhetes kuhjuvate pingetega midagi ette võtta.

Laiemas plaanis võikski Bugavičute-Pēce jutustatud lugu võtta kui poeetilist meeldetuletust mitmesuguste lahtilaskmiste möödapääsmatusest. Näidendi sündmuste telge aktsentueerivad loobumised ja lahkumised, küll esemetest, sõpradest ja lemmikloomast, avaramas mõttes ka minevikust üldse ning ühest oma aja ära elanud riigikorrastki.

Teose huviäratavuse arvukate varem loetud-nähtud lapsepõlvehõllanduste ees tagab suuresti see, et füüsiline pimedus kui tugevalt sümbolikaaluga laetud metafoor ei mõju siin ühemõtteliselt ängistava, maadligi vajutava etteantusena, vaid moodustab sündmustele loomuliku ja koduse fooni. Ühiskonnakriitiline teravus on tajutav (millegipärast kasutavad mittenägijad oma kõnes sageli venekeelseid fraase – kas võib järeldada, et oma hariduse said nad venekeelses erikoolis?), kuid seda ei mängita suurde plaani. Me ei saa teada, millist sotsiaalabi ja milliseid eneseteostusvõimalusi pakkus nägemispuudega inimesele tolle aja ühiskond, kuid suure tõenäosusega oli seis kaugelt nutusem kui praegu.

Nägemise ja mõistmatuse, märkamise ja pimestatuse, sõnadega ja sõnatu kompamise kaudu toimuvad kontaktiotsingud avanevad ses loos poolmärkamisi, justkui lõdvalt seotud saapapaelana. Tõsi, osalt märgib too lõtvus ka dramaturgilist ebamäärasust, siin on tegelasi (Lauris, Daina) ja liine, kes/mis on Jēkabsi arenguloosse nõrgalt integreeritud.

Konkreetse näitena: kooli minnes oma senise kasvukeskkonna erandlikkust tajunud Jēkabs ümbritseb end mingiks ajaks vaikimise müüriga, ent selle psühholoogilisi tagamaid ei avata, tugeva märgiga käitumuslik akt on lihtsalt üks möödalibisev juhtum paljude teiste seas, mis suuremat jälge jätmata ükskord laheneb. Teisalt tuleb möönda, et selline „hästi tehtud näidendi“ reeglistiku eiramine toob juurde dokumentaalset usutavust, mis tekitab arusaama, et vaataja ette on toodud elu kogu oma banaalsuses, mitte selle kuivaks väänatud ja kirjanduseks vormistatud kontsentraat.

Kõige helgem versioon. Vaatasin kolme nädala jooksul ära kolm selle näidendi lavaversiooni, mis on valminud Tallinna Linnateatris (lav Marta Aliide Jakovski), Läti Rahvusteatris (lav Valters Sīlis) ja Vene teatris (lav Sergei Golomazov). Kinnitagu Bugavičute-Pēce näidendi rikkust asjaolu, et kahes riigis ja kolmes keeleruumis (eesti, läti, vene) valminud lavastused on lüürilis-mõtlikult tundetoonilt küllaltki sarnased, ent detailides ja vormilises lahenduses erisugused. Vaatamist ja süvenemist väärisid kõik kolm.

Esimene pilk Tallinna Linnateatri lavale (kunstnik Kristjan Suits) lõi kohemaid ette mitmed stsenograafilised lahendused Riia Uues teatris, kus sellised hüperrealistlikud, laiaks tõmmatud nõukogude tüüpkorterid oma rüiu­vaipade ja kooruva värvikihiga on olnud üpris sagedased. Tallinna Linnateatri variant on nii steriilne, et mõjub eeskätt tüüpkorterit kujutava näituseeksponaadina. Tegelaste välja ilmudes lisanduvad visuaali ka ajastu­omane rõivastus ja soengud.

Kolme lavastuse võrdluses on tegu kõige helgema ja päikselisema versiooniga. (Ka publikureaktsiooni poolest on teised kaks peaaegu naeruvabad.) Tingitud on see suuresti Jēkabsi osa täitva Jan Ehrenbergi heledapoolsest natuurist, aga ka kõrvalosade väheke kangemast karikatuurikraadist, kui dramaturgiline materjal seda ehk hädapärast vajab. Kuigi, mis saab selle vastu olla, kui sutsu­rolli sattunud näitleja saab natuke rohkem lustida. Ka sisuloogikaga on laiem žest ja valjem hääletoon kenas vastavuses: kõik need natuke koomiksi- või animafilmi tegelasi meenutavad figuurid võivad olla osalised Jēkabsi kui keskmisest fantaasiarikkama lapse kujutlusmängudes.

Keerulisem on lugu ema Zelmaga, kelle kujunemiskaare suudab Külli Teetamm mängida nii kõrgeks, et tõuseb kohati kesksemaks tegelaseks kui võrdlemisi harjumuspärastes eneseotsingutes ekslev Jēkabs – kui lähtuda eeldusest, et peategelane on see, kes loo käigus kõige rohkem muutub. Zelma foobiad, kahtlused, äkilised meeleolu kõikumised, mis peegeldavad pimeda inimese puhul igati mõistetavaid ränki siseheitlusi kohusetunde ja oma soovide vahel, on ühel hetkel täiesti tõsiseltvõetavad, teisalt tugevalt üle dramatiseeritud.

Viimase näiteks olgu toodud lavastaja uljas koomusk Zelma pahameeleks majja võetud kodutu kassipoja lahendamisega Allan Noormetsa diskreetses kehastuses (kas Zelma õudusunenägu?). Üldse on Tallinna Linnateatri versioonis ehk kõige enam tabatud seda eelmainitud sujuvust, kus traagiline taipamine inimese füüsilise keha igihaprusest pöördub stoilisse absurdi. Pime abielupaar laseb ennast iga natukese aja tagant kenasti kammitult ja riietatuna oma koduköögis fotografeerida – kellele, milleks?

Mälukartoteegis sorimine. Jakovski õige pisut isegi liiga sujuva jooksuga, väliseid sündmusi pidi libisev lavastus on teravas kontrastis Läti Rahvusteatris etendatava versiooniga. Läbivalt pool­hämaruses, peaaegu nähtavuse piiril, pidevalt ebamäärasest mürafoonist saadetud etendus osutab selgelt tõigale, et siin on pole tegemist lapsepõlvenostalgiaga, vaid arveid klaaritakse traumaatilise minevikukoormaga.

Laval on mitu massiivset, aga sujuvalt liigutatavat kartoteegikappi, millest ja millele (kuvatuna) ilmuvad tähenduslikud esemed, fotod, dokumendid. Kappide ette on tekkinud laua ja mikrofonidega (kuuldemängu salvestamiseks või pimedate heliraamatute sisse­lugemiseks mõeldud) helistuudio, kus Jēkabsi „dirigeerimisel“ esitavad näitlejad (?) kunagi kõlanud, nüüd tema alateadvuses rahutult hulpivaid dialoogi­lõike. Kõik on painav ja kummituslik – ruumi vähene valgustatus, kõle lagedus, vaatevälja piiravad postid ja näitlejate intiimne, sageli poolsosistav suhtlemislaad tekitavad tunde, et ollakse pool­kogemata peale sattunud millelegi keelatule.

Lavastaja Valters Sīlisi ja vaid viieliikmelise näitetrupi tunnustuseks peab mainima, et kuigi valitud laad oma pisikesteks juppideks hakitud stseenidega ei eelda osalistelt „katkematut inimvaimu elu“, õnnestub neil oma rollisööstudes end ikkagi psühholoogiliselt lahti mängida. Ühendab aga lätlaste versiooni Tallinna Linnateatri omaga see, et huvitavam kui minajutustaja Jēkabs (Kārlis Reijers) on siingi õrna tundeeluga, oma füüsilist puuet kogu jõuga alla suruv ema Zelma (Daiga Gaismiņa). On lausa füüsiliselt tunda, kuidas ema-poja kõneluste ajal tõmbub atmosfäär pingule. Küllap on Jēkabsi rolli monotoonsus osalt seletatav ka dramaturgilise kohmakusega, uppumisega liiga paljudesse olmelistesse detailidesse, mis ei aita kuigivõrd kaasa tegelase siseelu avamisele.

Siit tekib õigupoolest ka väike üldisem dissonants, millele, tõsi, hakkasin mõtlema alles siis, kui lumm kahtlemata sugestiivsest lavaõhustikust oli lahtunud. Lavastaja ettekujutus näib viitavat tõigale, et oma intiimses mälukartoteegis sorimisega otsib Jēkabs leevendust mingile lunastamata süüle, eeldatavasti siis oma vanemate ees, kelle kõrgendatud vajadusi ta lapsearuga ära tunda ei osanud. Laval toimuv lapsepõlve lindistamine ja arhiveerimine on ju eeldamisi mõeldud selleks, et hakata neid põhjalikumalt läbi töötama, analüüsima, selekteerima, uuesti ja uuesti läbi elama. Dramaturgilises materjalis (ei näidendis ega romaanis) aga Jēkabs nii subtiilse sisekaemuseni ei jõua, Bugavičute-Pēce mõlemad teosed on kirja pandud hoopis teistsuguses, pigem muhedalt memuaristlikus tundetoonis. Lavastaja oleks nagu kätte võtnud ja ise kirjutanud etteantud tegelastega järelloo. Muidugi, võib ka nii.

Keskpunktis Jēkabs. Tallinna Vene teatri „Poisist, kes nägi pimeduses“ jäi eelmiste kõrval ebamäärasem mulje, ehkki oma eluõigus võiks olla ka sellel tõlgendusel. Ometi kord on keskpunktis Jēkabs, seekord Aleksandr Žilenko tundlik-värelevas, maailma avastamist valulikult registreerivas kehastuses.

Kui eelnevates variantides varieerus kõrvaltegelaste mänguvõti rangest retušeeritusest kerge karikatuurini, siis siin on Jēkabsi kaaskond välja peetud pigem karnevaliesteetikas: tädi Daina (Larissa Savankova) kargleb ringi infantiilses baleriiniseelikus, Lauris (Aleksandr Domovoi) mõjub lastelavastuste robotmehikesena, ema Zelma (Tatjana Jegoruškina) on läbivalt eksalteeritud, nutune ja kõiki süüdistav, kooliõpetaja ja kaltsuka müüjatar (Marina Malova) on tegelased estraadilt. Muidugi, võib ka nii.

Hoopis raskem on leppida stseno­graafilise lahendusega (Aleksandr Barmenkov), sest mänguruum mõjub praegu mahajäetud, suvalise träniga täidetud kolakambrina. Kuigi kena pole vaadata ka suuri valgeid paberipaane, mis seintelt maha rebituna ja kokkukägardatuna sunnivad näitlejaid (ja lahkuvat publikut) paberipahnas ringi kahlama.

Boris Tuchi arvustusest^* selgub, et lavastus pole valminud õnneliku tähe all: esimene lavastaja ei tulnud tööga toime, selle võttis üle Riia Vene teatri kunstiline juht, sügisel Vene teatris „Tavalise ime“ välja toonud Sergei Golomazov. Aimates, kui laastavalt võivad sellised olukorrad asjaosalistele mõjuda, tuleb hinnangut trupile veelgi tõsta.

Režiiliste lahenduste koha pealt torkab silma, et omavahelistes kõnelustes ei vaata tegelased teineteise poole, vaid suhtlevad „saali kaudu“, vaadates enda ette. Ilmsesti peab see rõhutama kommunikatsiooniprobleemide keerukust, ehk isegi vihjama Jēkabsi vabalt valitud eneseisolatsioonile, psühholoogilisele pimedusele, eluhirmule? Siit edasi arutlemiseks on lavastuslik pool siiski liiga hajus, pigem võetakse sellest õhtust kaasa trupi ühtehoidev meeleolu ja mõtte­aines, kuivõrd sarnased ja olusid trotsivad on siiski lapse soovid, kujutelmad, unistused ja pettumused.

Tallinna Linnateatri lavastuse kavalehel tuuakse tänuväärselt ära Põhja-Eesti Pimedate Ühingu koostatud soovitused nägemispuudega inimestega suhtlemisel, kaasa arvatud sõnavaliku osas. Eesti keel on ses osas ju komistusohtlik, „Head nägemist!“ võib soovida vaid treenitud huumorimeelega vaegnägijale. Soovitustest jäi meelde, et (füüsilist abi pakkudes) pole hea mõte öelda: „ma viin (toon) teid“, kohasem oleks öelda „lähen (tulen) koos teiega“. Tasub meeles pidada.

* Борис Тух, Его миссия: быть островком безопасности. – Stolitsa 14. XII 2022.