Ede Kurreli (1909–1991) sünniaastapäeva tähistamiseks on tarbekunstimuuseumis näha  kaks väljapanekut. Muuseumi koostatud Kurreli tööde esitlus all saalis ja väike näitus trepigaleriis, kus tutvustatakse Kurreli õpilaste töid. Peanäitusel on rõhk Ede Kurreli leivanumbril – filigraanil. Bütsantsist, Etruuriast ja Kreekast kuni Põhja-Norrani jõudnud filigraan ei ole tänapäevalgi kadunud, enam on ta siiski kasutusel traditsioonilisema kultuuri säilitanud maadel. Muidugi mitte enam oma algsel,  VI – III sajandil eKr kehtestunud luksuslikul kujul. Esialgsele kõrgajale järgnes nn päkapikkude põlvkond ehk poetae minores, kes – nagu ikka kunsti püramiidskeemi puhul – eelkäijaid jäljendasid. Segadust on tekitanud ka filigraani mõiste mitmemõttelisus. Filigraansus laiemalt tähendab peent tööd, ka mõttepeenust. Ehtekunstis kasutusel filigraanitehnika on aga spetsiifilise teostusviisiga: keermestatud või korrutatud traadist, enamasti kuld või hõbe, lintjaks vormitud ja pealt sakiliseks jäetud ülaservaga kujundite kokkujootmisel saadud konstruktsioon. Valge või mustaks oksüdeeritud. Filigraanehe võib olla raamiga piiratud või raamita, taustale joodetud või taustata, ažuurne. Raamita ja ažuurset ehet hoiab koos vaid meistri käe nõtkus peeni traatkonstruktsioone veatult ühendada. Kurrel valdas kõiki selle keeruka tehnika nüansse. Kuid iga vähegi  nokitsemist nõudnud punutud või põimitud tööd filigraaniks nimetada tõelise filigranista süda ei luba.

Miks oli filigraan meil 1950ndail nii levinud? Põhjusi võis olla mitmeid. Kasinuse ajajärkudel on tihti leitud viise, kuidas oleks võimalik vähesega palju öelda. Filigraanitehnika ei ole materjalikulukas. Õhulise ja kerge filigraanehte materjalikulu võib mõõta vaid mõne grammiga. Küll on ta seevastu ajakulukas. Ja  nagu juveelitöö ikka, nõuab eelkõige kannatlikkust. Pragmaatilise-esteetilise kaalukausi üle on kõrvaltvaatajal tagantjärele raske otsustada, küllap olid siin mõlemad kaalutlused mängus. Moodi kahtlustan küll kõige vähem – ajatud asjad on alati moes. Pigem võib siin näha sotsiaalpsühholoogilist mõju, naiste igatsust sõjavintsutuste lõppedes natuke naiselikum välja näha. Ja seda õrnake filigraanehe võimaldas. Paljude põhjuste hulgas, miks on huvi filigraanitehnika  vastu vahepeal raugenud, on ehk peamiseks arvatud tänapäevast kiiruse müüti. Kannatlikkuse kadumist. Kuid loodus ei kiirusta kuhugi. Päevale järgneb ikka öö ja siis jälle päev. Juba on rahvusvahelises ehtekunstis märgata filigraani taastulemist – sootuks uuel moel. Pingutusi kaasaegse kujundikeelega filigraani ellukutsumisel on märgata näiteks Portugalis Travassose kullamuuseumis. Ka Itaalias.

Eestis on filigraanitöö uuendamisel  end proovile pannud Jaan Pärn, kes on osanud näha ses tehnikas strukturaalseid võimalusi. Huvi vahepealse jahenemise põhjus võis olla ka mürgitus ülepakkumisest. Mida paksult pakutakse, muutub odavaks. Sama on juhtunud merevaiguga. On kahtlustatud ka slaavipärasuse vältimist. Ehtekunstis on alati olnud mitmesuguseid eitajaid. On neid, kes ei nõustu tegema seeriaid (Rein Mets), kuid ka neid, kes seriaalselt  just mõtlevadki (Katrin Amos). On neid, kes põhimõtteliselt ei loo ehteid komplektina (Tanel Veenre), kes usuvad, et üksainus ehe olgu nii kõnekas, et mõni täiendus seal kõrval lahjendaks mõju. Samas töötavad paljud just maitsekat komplekti kokku sobitades. On neid, kes kunagi ei täida tellimusi, ja neid, kes vaid tellimuse peale tööle hakkavadki. On neid, kes ei soovi näha oma töid tiražeerituna, kes eelistavad unikaalloomingut, mis võimaldab  teostada ka keerukaid lahendusi, mille tootmine lapikuks lihtsustaks; ja neid, kes teevad meeleldi kavandeid ja mudeleid just tiražeeritavatele ehetele. Mida suurem tiraaž, seda parem – royalty’d kindlustamas muretut vanaduspõlve.

Viimane kehtib siiski piisavalt suure kunstituruga maade puhul. Kunstnik Kurrel oli ses mõttes kõigesööja: sundimatu elegantsiga tundus ta liikuvat tellimuste ja vabaloomingu vahel, tegi aastate  jooksul tohutul hulgal mudeleid ja kavandeid tootmisele (mis, nagu näitusel ka näha, teostati käsitööna tollases kunstikombinaadis ARS – erakordse kvaliteediga, au neile meistritele!). Meeletu tootlikkuse juures ei taandunud kunstniku variatiivsus. Kuigi peene filigraani õhuline pitsivaht võib silmad virvendama panna, on lähemal vaatlemisel seal siiski hulk kombinatoorseid trikke. Ehted on Kurrelil enamasti komponeeritud  komplektina, kuid on ka üksikuid haruldusi. Viimastest on arusaamatult maagilise mõjuga üks 1946. aastal loodud lihtne prees, mis justkui teisest aegruumist pärit. Lakoonilisel pinnal paiknevad sümmeetriliselt neljas ilmakaares neli kullast miniatuurset kujukest: põhjakaares  põlvitav ammukütt, lõunakaares lamab puu all kikkis kõrvade ja valvsa pilguga tähniline loom – ehk panter? –, läänekaarest vaatab ida poole tiibu tõstev kotkas, tema pea kohal sirab rist, idas ujub veepinnale mullikesi saates laisa olekuga kalake, vurrude järgi vist säga. Kogu tervikut hoiab pinges idast läände ulatuv preesi kinnisnool kui mõõk või välguähvardus. Mis küll on selle meistri mõttes, kes selliseid relvi taob …

Selle üksiku tööga napp joon ja lakoonilisus Ede Kurreli ehetes piirdubki, lihtsust esineb veel vaid 60ndate vormitöödes.  Ehted ei muutu tal lakooniliseks kunagi. Ka viimase perioodi põllukivid on kinnitatud väänduvate krappidega. Tänuväärne aktsent näitusel on 1979. aastal valminud film Ede Kurrelist (režissöör Tiina Park, ETV). Mõistagi ajastule iseloomuliku pitseriga, tantsutüdrukud jutukaadrite vahel keerutamas, andis see ometi küllalt põhjaliku pildi kunstniku isiksusest, tema tööpõhimõtetest; eriti neile, kes teda ise ei tundnud – nagu  nende ridade kirjapanija. Film tõi välja kunstniku pühendunud suhtumise oma töösse. Kummalisel kombel ristus see tormakavõitu temperamentsusega, liblika põgususega, mis filigraani vaikset kannatlikkust nõudva olekuga justnagu üldse kokku ei istuks. Ent kõike ei peagi mõistma. Filmis tuli autorikõnena välja ka hoiak, et ehtel ja ka vääriskividel on Kurrelile eelkõige dekoratiivne tähendus. Ehte sõnum jäi ebamääraseks,  õieti pretendeerib sõnumiks pretensioonitu ilu, kus pealtnäha ilmsüüta motiiv võib võimenduda dramaatilise kõrguseni. Veidratel jalgadel kausike „Ööliblikas” (1963) või müstiline lilla ametüsti ja markasiidikübemetega pross „Kastetilgad” (1976) on sellise liugleva eskaleerumise parimad näited. Viimane töö on kõnekas ka selle poolest, et selles on kõrvalekalle kunstniku sümmeetriaprintsiibist – kivi peab ilmtingimata olema ehte keskel!  Ja ilmekuse huvides tihtipeale tõstetud. Tsitaate on siit ja sealt, põlluservalt, rahvakunstist, kunstiajaloost. Motiivid on ju kui ühisomand, kellelgi ei ole neile patenti ega pärimisõigust. Kõik oleneb sellest, millises võtmes need esitatakse. Ka tehnikal pole iseenesest miskit süüd ega alibit, oleneb vaid, kuidas seda arendatakse. Ja pealegi, kunstnik ei vali tehnikat. Tehnika valib sinu, lähtudes su hinge vajadustest.  

Kurrel nimetab tehnikat, tehnoloogiat loominguks, vaimuloominguks, ta ei võta seda kui vahendit. Sama kehtib tööriistade puhul. „Jumaldan ilusat tööriista,” on ta öelnud. Improvisatsiooniline lähenemine ja emotsionaalne laetus ulatub Kurrelil ka töövõteteni. Kui filigraan tundub Kurreli ehetes olevat kanoniseeritud ja harmooniavajadusest kantud, siis emailikasutus on hoopis vastuolulisema ilmega – lopsakalt lohakas ja maaliline.  Klassiku näituse kokkupanek on ühtaegu nii kohustuse kui naudingu hõnguga. Naudingu maitse tuleb teadmisest, et on, mille hulgast valida ja kuhu tõlgenduses rõhud seada. Kurreli puhul eriti. On ju ta looming väga rikkalik. Juba aastaks 1960 oli kunstniku enda sõnul loodud üle kahe tuhande töö. Kumb on korraldajale tänuväärsem, kas olukord, kui klassik on veel meiega või kui enam mitte, ei oska arvata. Esimesel juh
ul  saab nõu küsida ja autori soovidega arvestada, teisel juhul peab kõike pilvede liikumise järgi oletama, tõlgendusvabadus ent avaram. Praegusel juhul avaneb vaatajale küllaltki kõnekas pilt meie ehtekunsti sajandi ühest suurkujust, kes ei tunnistanud retseptiraamatuid ei kunstis ega elus. Kurrel oli mitmes mõttes legend – kunstnikuna, õppejõuna, inimesena. Teerajajana. Ja – kas on meie ehtekunstis veel teist sellist meistrit,  kel on ette näidata Pariisi maailmanäituse hõbemedal, neli aukirja EN SV Ülemnõukogu Presiidiumilt ja Kristjan Raua nimeline preemia? Ja elu põhiseadust – rütmi – seda tundus Kurrel valdavat. „Ulatus”, väike väljapanek Kurreli õpilaste töödest muuseumi trepigaleriis, on austusavaldus õppejõule. Tööd pärinevad Eesti Kunstiakadeemia ehtekunsti eriala üliõpilastööde  fondist. Tänu neile õppejõududele, kes sellise fondikogu omal ajal asutasid, Ede Kurrel nende hulgas.

Tänaseks on see kasvanud (kasvatatud) märkimisväärse mahuga kollektsiooniks, millest trepigaleriis on väljas kuue lõpetaja tööd aastaist 1956–1965. Need kõik erinevad oluliselt õpetaja käekirjast, kuid on nii vormiesteetikalt kui teostuselt ometi tugeva ajastupärase fluidumiga. Käsitööna valminud väärismetallist likööriserviisi või kohviserviisi  (Vaida Suits, 1956; Haivi Raadik, 1958) näeb tänapäeval küll vist veel vaid kuningakodades. Igor Balašovi ehtekomplekt pruutpaarile (1965) on juba uue ajastu väga moodne näide, samuti peent tööd ja head vormitunnetust esitav tualettlaua garnituur (Lilian Linnaks, 1958). Tööde puhtus, stilistiline väljapeetus ja maht on hämmastav. Kauni ruumimõjuga galeriisse igati sobiv pärlite valik. Ede Kurreli loomingu kohta on kirjutatud  kunstiakadeemia ehtekunsti erialal ka üks magistritöö. 1997. aastal kaitses Kertu Vellerind teemal „Ede Kurrel ja filigraan” küllaltki originaalse lähenemisega töö (juhendaja Heie Treier). Vellerind oli kas hea jäljekütina või jumaliku ettehoolduse abil saanud jälile andmetele, mis valgustavad Kurreli kiindumust filigraani hoopis iselaadse hüpoteesi toel. Nüüd tööd üle lugedes pean tunnistama noore inimese söakust sellise vaatenurgaga välja  tulla. Nimelt väidab Vellerind oma eeltööle toetudes, et Kurreli filigraanehete bütsantsipärasus oli pärit tema kokkupuutest tatarlaste ja tatari kunstiga varases lapsepõlves. Ja oma sütitava loomusega külvas ta seda kirge ja kiindumust ka oma õpilastesse. Osutus selles väites ei pruugi olla tõepõhjata, kui Vellerinna toodud reprode võrdlusmaterjali süveneda.

Kui millestki selles põhjalikus magistritöös vajaka, siis ehk ajalisest kontekstuaalsusest.  1960ndail, mis oli viljakaim aeg Kurreli loomingus, valitses ka Eestis inimnäoline sotsialism, mis hiljem küll oluliselt moondus. Eks ta tundus kahtlane juba siis, umbes nagu taimetoitlasest lõvi. Minimaalsetes tingimustes ideaali taotleda oli vaevalt küll kerge. Kuid miinimum võis veelgi kahaneda. Kuidas selline foon kunstnikku mõjutas,  ja kas üldse, võime vaid aimata. Kunstnikult küsida enam ei saanud, töö valmis kuus aastat pärast Ede Kurreli lahkumist. Ometigi on hea, et selline töö kord kaante vahel. Ehk julgustab see ka  nooremaid tõlgendama varasemate loojate kogemust. Ja seda õigel ajal. Et päike ei välgataks alles pärast jäädava lahkumise rajajoont.