Silvi Kalda armastab kulda ja sära, messing on üks tema lemmikmaterjale naha kõrval. Valge kroomnahk ja midagi päikeses veiklevat ja elegantset, kalligraafilist klišeetrükki sinna juurde ja kontrastiks ilusat sügavat musta, selline visioon seostub mul Silvi Kalda nimega ennekõike. Ent oli ka hulgaliselt tumedaid voolitehnikas soliidseid kunstialbumeid, seda eriti varasemast loomeperioodist, 1970ndatest ja 80ndatest, mil väärikalt ja heale paberile trükitud raamatuid liikus põhiliselt Ida-Saksa väljalaskes, valik aga ongi tehtud ennekõike köidetava teose paberi- ja trükikvaliteeti silmas pidades. Tema tolleaegsed köited iseloomustavad oma ajastu köitmisviisi stiilipuhtalt: nii nagu Silvi Kalda, ei hakanud ka ükski teine nahakunstnik korralikus trükikojaköites raamatut lõhkuma ehk poognatesse lammutama, et seda siis köitekunstikaanonite kohaselt taas kokku panna, nagu sai see endastmõistetavaks üheksakümnendate teisel poolel. Peamised olid ikkagi väärikas, heas teostuses ja kompositsioonis raamatukaaned, lisaks isevärvitud esilehed (sageli marmoreeritud, pisut sädelevad). Kalda tööd on alati ka eeskujulikult teostatud, nii, nagu elupõlisele õppejõule kohane.
Uudishimu on ärgitanud otsima ja proovima, aga kiirustamise märke ei leidu kusagil. 1990ndail, mil avanes võimalus võtta osa rahvusvahelistest köitenäitustest, süvenes ka Kalda tehnoloogilise köite üksikasjadesse, ei jäänud omaaegsesse kaanekujunduskesksesse laadi toppama, vaid ühendas osavalt perfektsed kaanelahendused poognate kokkusäädimise reeglitega. Selle perioodi töödesse lõikub ka puhtaid värvilisi toone (leporello lasteraamatutest, H. Ch. Anderseni „Väike merineitsi”). Lisaks raamatutele oli eksponeeritud ka rida külalisraamatuid, st valgelehelisi köiteid, mille kujundamises on autoril täiesti vabad käed, kuna ei ole pidanud teose loomusega arvestama. Üllatanud on mind helesinine koloriit ja pildiraamide kasutamine esikaanena. Aga kaaned avanevad perfektselt, kuna need on pandud messingist hingedele. Lohakust ja lõpunimõtlematust Silvi Kalda enesele ei luba! Silma hakkas ka autori armastus pärgamentnaha vastu. Pärgament on valkjas, läbikumav, niiskena elastne ja käepärane töödelda, kuivana kõlisevalt kõva ja jäik. Kalda on pärgamentnahka koolutanud, kullanud, ribastanud, maalinud ja maalitud pinna sisse põletanud, mis mõjub justkui linoollõige (külalisraamatud 1986. aastast). Tema tööd on sageli julgelt kolmemõõtmelised, seistes püsti n-ö omil jalul, sest sisaldavad metalseid detaile, aga ka näiteks malenuppe (V. Heueri „Meie Keres”, 1994), pleksiklaasi, kive, CD-kettaid (mis helklevad kuldselt), isegi mänguautoratta leiab ühelt kaanelt! Silvi Kaldal õnnestub olla üheaegselt nii soliidne kui ka rõõmus ja nooruslik. Tema teosed kinnitavad seda, et sel töökal ja andekal naisel pole iialgi igav, ega ole igav hakanud ka neil, kes tema heasoovlikku seltskonda on nautinud.
Nahk kui pühaduse kaitse
„Relikviaar” tarbekunstimuuseumis oli teemanäitus, kus käsitleti pühasid asju ja nende säilitamist. Nahakunstile on iseloomulik pakkuda kaitsvaid, ümbritsevaid, soojendavaid, pehmendavaid, varjavaid esemeid. Ent relikviaar on midagi enamat kui pakend. Kunstnikelt oodati näitusele töid, mis käsitleksid teemat laiemalt, filosoofilisemalt. Oodati töid, kus väljenduks tõdemus, et „pühad võivad olla ka mõtted ja teod, mis on vormunud aja jooksul omaette väärtuseks, moodustades relikviaari, kus inimene säilitab oma mina maailma karmide pilkude eest”, nagu sai kirja pandud esinemisüleskutses kunstnikele. Mae Kivilo kujundatud näitus mõjus varakevadiselt graafiliste, veel lehtimata oksaraorühmade, kivide ja liivapindadega. Näitusel esines poolsada autorit umbes 60 tööga, mis on nahakunstnike kohta suur arv. Ja kunstnikud olid teemasse süvenenud, seda mõistnud, igaüks endale omasel moel, aga teemas püsimine ja sisu tähtsustamine on muidu materjalikesksete nahakunstnike kohta tähelepanuväärne. Asjaolu, mis ei välista täpset tehnilist teostust. Mitmed tööd hõlmasid mälestuste säilitamist ja vääristamist, olgu need siis fotod lapsepõlvest (Kaia Lukats, Dace Paže) või kallitest kadunutest (Helen Maran-Poll, Eve Vetemaa).
Ka ehted on seotud mälestustega ja väärivad põhjalikke nahkseid karpe. Karp oli üleüldse üks läbivaid vorme, nagu nahakunstinäituselt võikski oodata. Meelde jäid kaksikud „Rääkimine hõbe, vaikimine kuld”, vene-leedu päritolu Inna Grincheli suurejoonelised ja tõsised, õõvastavaltki mõjuvad lootekujutustega karbid „Värsked inglid” ja dekoratiivne munakujuliste karpide pruunis koloriidis sari. Tehniliselt äratas kõige suuremat aukartust Tiiu Vijari peenete struktuuridega kandiline karp „Kelle jaoks kadunud, kelle jaoks alles”. Teele Jõe „Lõpuni mõtlemata mõtted” hoidis eneses perekonnaehet, seda läbi krobelise klaasipinna ka näha andes. Karbiseeriast koosneb ka Rene Haljasmäe jõuliselt sotsiaalse alatooniga koguteos „Noot”, kus autor eksponeeris kivikamakaid pronksiöö lahinguväljadelt koos fotodega konkreetsetest sündmuspaikadest. Läti kunstniku Ilizane Grı¯nberga punaselt veiklevast salapärasest rainahast „Aarde valvur” peitis eneses korallidest kaelaehet, Liene Eltermane suurest ovaalsest lihtsameelsest karbist vaatas vastu kaks kulunud ninaga sõbralikku karu lapsepõlvest.
Marina Barinova ristikujuline kalanahkne karp „Ikooniladu” käsitles tänapäeva popikoone, andes võimaluse neid soovi korral välja vahetada. Muna oli üks näitust läbivaid kujundeid, eriti suurejooneliselt eksponeeritud Elo Järve autoritehnikas elusuurune „Maamuna sees on mitu võimalikku maailma”, mis sisaldas eneses tõesti teisi maailmu, mida muna pinnal olevaist vaateaukudest piiluda sai. Muna kui miski, mida tuleb hoida, kaitsta ja soojendada (Maie Teiviku jänesenahkne „Pesa”, aga ka Aleksandra Ehte silikoonist, klaasist ja vaigukipsist „Ühiskond ja inimene”). Tea Šumanovi „Pelgupaik” jaanalinnumunaga tuletas meelde kujundit „pead liiva alla peitma”, mida jaanalinnud tegevat. Aga mitte selleks, et vältida tõele silmavaatamist, vaid et oma munadele märku anda: oht on lähedal! Hajuge! Tiina Karu-Androni „Igavesed põhimõtted. Põhi mõtted” mõjus kui luterlik maakirik, kusjuures tumepruunist nahast torn ehk karbikaas oli kujundaja poolt hoonest ehk karbist lahti tõstetud, et põhja kirjutatud tekst näha oleks. Katrin Freimani mõtlusvaip ja Jaanus Tordiku salapärane „Nolime tanger”, Silvia Kelle mandala-töö, Piret Männa dekoratiivne köitepressist tehtud „Tiibeti kolleegi talletatud mõtted ja teod” ja Reda Marksi julgelt lihtne „Saalomoni ülemlaul” nooditekstiga puldil olid samuti kantud mõtisklustest Jumala ja palve üle. Religioosselt, täpsemalt öeldes taarausuliselt mõjub ka Sirje Kriisa sugestiivne „Eit, kes tundis ussisõnu”: punasest rahvariideseelikust ja vaatajat piidlevast maskist moodustatud installatsioon, töö, mis ei sundinud vaatama enese sisse, vaid mis jälgis ja valvas vaatajat.
Helle Kõomäe „Punane saabas Amandus Adamsoni Kristuse kujule Tartu Pauluse kirikus” oli isegi liiga vaimukas, et suunata vaataja mõtteid Jumala juurde. Suur, soepunane ja südamlik, kindlasti varju pakkuv Kristuse varvastele, mille koopia oli töö kõrval eksponeeritud. Olulisena jäi meelde Marje Taska „Relikviaar I-II – leib, juuksed, muld”, kus valusad Siberimälestused on eksponeeritud pleksiklaasi all, pärjatuna okastraadist. Nende mälestuste kriipiv pesa ei paku soojust ega kaitset. Näitusetööde materjalide mitmekesisus oli eriline. Seda tingis ka asjaolu, et autorid olid eksponeerinud ka reliikviaid endid, mitte ainult nende pühamuid. Õigupoolest ei saa üht teisest eristada: kirik ja palvus tema südames on üheks põimunud. Mitte tühi koor või pool muna, vaid elus mõte terve koore sees, sellisena jääb mulle meelde „Relikviaari” näitus.
