Avakontserdi esimene  esineja, kaunis pipa-mängija Wu Man Hiinast ületas oma mängumeisterlikkuselt küll kõik ootused. Tõtt-öelda olin selleks ka valmis, kuna olin hästi kujundatud ja informatiivsest festivalibukletist lugenud, et too kena neiu on töötanud koos selliste korüfeedega nagu Juri Bašmet, Yo-Yo Ma ja Esa-Pekka Salonen. Pipa, muuseas, on pirnikujulise korpusega lautolaadne pill, mida erinevalt euroopalikust lautost ei hoita mängides süles rõhtsalt, vaid  vertikaalselt, pillikael suunatud üles. Wu Mani mängus oli kõike, mida hing oskaks ihaldada: meditatiivset helidesse süvenemist, flažolettide peeni kõlamustreid, ülikiirelt ja -täpselt helisevaid arabeske ning tormiliste tremolo’te pööraseid kaskaade. Tema improvisatsioonide fantaasialend pani kohati lausa hinge kinni. Vaat, mida võib hiina traditsioonilisest muusikast välja nõiduda! Kuulajate standing ovations näitas, et ka publik tunnetas ülihästi – niisugune  „nõidumine” on ikka väga kõva sõna.

Kontserdi teises pooles esinesid Shingon’i Buddha mungad (Jaapan) muusikalis-rituaalse etendusega „Lootose mandala”. Sõna „etendus” on mõistagi lihtsustatud sõnakasutus selles mõttes, et tegemist oli rituaaliga, mille tagamaid asjasse mittepühendatud ei pruukinud ilmselt adudagi. Shingon’i koolkonna nimetus tuleneb hiina zhen yan’ist (‘õiged sõnad’), mille juured on aga sanskritikeelses mõistes mantra. 

Shingon on üks oluline oks selles mahayanabudismi suures tüves ja seda peetakse tiibeti budistliku tantrismi jaapani paralleelvormiks. Shingon’i munkade enam kui tunnise rituaalmeditatsiooni muusikalisteks komponentideks olid sho¯myo¯-laul ning pillidest yokubueflööt koos mitmesuguste löökpillidega (trummid, gong, kellukesed jms). Sho¯myo¯’le on iseloomulik eriline nasaalne tämber, mis meenutab natuke tiibeti kurguhäälset laulmist, kuid  kõlab kõrgemas registris. Samuti pikemad ja lühemad glissando’d ning „ujumine” ühest laadilisest tugipunktist teise. Kokkuvõttes ümbritses toda rituaali küll hästi müstiline aura. Avastamisrõõmu jagus ka järgmisele festivalipäevale (6. V), mis oli iraani artistide päralt. Selgus, et praeguse Lõuna-Iraani ja iidse Pärsia traditsiooniline muusika on kaks täiesti erinevat nähtust. Isast ja pojast koosnev Shanbehzadeh Ansambel esindas Lõuna-Iraani traditsiooni.  Kuna seal on ajalooliselt ristunud ka India ja Aafrika kultuurimõjud, siis meenutas duo esinemine kohati isegi Aafrika „kõnelevaid trumme”. Seevastu kuuest daamist koosnev Rozaneh Ansambel (kaks lauljat ja neli instrumentalisti) esitas aastatuhandeid vana sufi’de muusikat, mis oli helilaadilt ja ettekandeliselt hästi komplitseeritud – kõrv arvas tabavat koguni kolmandiktoonides laulmist. Aga eks avastamisrõõmu jagus ju tervele „Oriendi” festivalile. 

Igor Garšnek   

II

Nädalavahetusel pakkus festival „Orient” läbilõike islami kultuuriareaali muusikast, kusjuures täiesti isesuguste näidete varal. Kõigepealt ilmus 9. mail patjade ja vaipadega vooderdatud  Estonia kontserdisaali Usbekistanist pärit uiguuri mugaamiansambli Sanam kvartetikoosseis: raamtrummil dap hoiti lakoonilist rütmijoonist, kahekeelne lautolaadne dutaar mängis bassiregistrites, viiekeelne tämbür ja poogenpill ghijäk aga olid meloodiapillid. Hääled liikusid peamiselt unisoonis, ent kaunistasid põhimeloodiat igaüks omamoodi. Vokaal justkui libises muusikalise arengu laineharjale, kulmineeris seda veelgi ja suhestus  pillimänguga orgaaniliselt.

Lugude dünaamika kulgeski valdavalt seesuguse „loomuliku hingamise” põhimõttel. Vokaali vaikides toodi instrumentidel kuuldavale vahemäng, mis jäi küll samasse helistikku, ent mõjus ometi vaheldust pakkuva vastusena vokaali fraseerimisele. Pentatoonikale lähenevad helilaadid olid läbivalt mažoorsed, mistõttu adusin seost eheda rustikaalse elurõõmuga, mida võiks  pakkuda lihtne elu kooskõlas loomupärase loodusliku keskkonnaga. Esitusviisi kohta eelistaksin pigem hinnangulist terminit „autentne” kui „virtuoosne”, kuivõrd lääne kunstmuusika kaanonite järgi seda helide tekitamise viisi mõõta oleks ilmselt kohatu. Eriti huvitavaks läks asi umbes kava teisest kolmandikust, mil meetrum hakkas kulgema 7/16 taktimõõdus. Sellele lisandus justkui veel mingi rütmiline nihe, mis pikkamööda hakkas tekitama „sissetõmbavat” efekti.

Tähelepanu muutus väga vabaks ja loomulikuks. Täielikuks pilgupüüdjaks osutus armastusväärse naeratusega kostümeeritud tantsijanna. Kõrva aga jäi üks soololugu omapärase kõlaga 13 keelega keelpillil satar’il, mille heliulatus paistis sarnanevat vioola omaga, ent tämber oli märksa teravam ja särisevam. Õhtu teise poole sisustasid Pakistanist pärit sufimuusikud eesotsas qawwali-muusiku  Fareed Ayaziga. Võrreldes uiguuride suhteliselt lihtsakoelisema rahvamuusikaga, kõlasid nood pühendumuslikud laulud märksa kõrgendatumas meeleolus ja ka keerukamalt. Juba ansambli 10-liikmeline koosseis oli aukartustäratav: üpris tõsine seltskond, kelle karmides pilkudes polnud märgata kompromissileminekut oma ideaalidega. Algsest häälestusest mindi sujuvalt üle eeslaulja ja koori ettevalmistavale dialoogile, mis kõlas umbes  nagu „halloo” ja umbes sama suvaliselt. Hääled paistsid algul tõesti üsna harali, aga said etteaste edenedes kokku tervikuks, jätmata mingeid kahtlusi asja olemuses.

Fareed Ayaz laulis koos Abu Muhammadiga, kelle hääl oli tegelikult isegi säravam, kirkam ja võimsam. Ent ühetaolise pingestatuse tõttu puudus viimases esimese paindlikkus ning karismaatiliselt keelitav toon. Sestap mõjusidki tema vastused Fareed Ayazi melismaatikale  mõnikord ehk isegi koomiliselt, üldiselt aga täiendasid kahe eeslaulja hääled teineteist väga hästi. Tasub märkida, et muusikalisele väljendusele lisandus eeslaulja rikkalik žestikeel ja aktiivne suhestumine publikuga, mis leidis viimaks kajastuse isegi mõne nalja näol. Näiteks läksid eeslauljad originaalkeeles laulmiselt üle silpidele do-re-mi-fa. Oli siis nüüd tegu empaatilise žesti või hoopis eneseteadliku irooniaga,  mine tea. 10. mail tuli aga kontrastimoment esile hoopis selgemal kujul ning selle õhtu järel pidi endalt korrakski küsima, kas on üldse olemas seesugust asja nagu „orient”. Esines nimelt Sufi Folkansambel Kashmiirist triokoosseisus: poogenpill sarangi, näppepill rabab ja pudelkõrvitsa kujuline trumm. Muusika kulges kogu aeg minoorses helistikus ning kostus võrdlemisi kaeblik – eriti nood nukralt kriuksuvad  poognatõmbed sarang’il, mille ebatäpsusi ei saanud vist kirjutada mingite kolmandiktoonide ega muude hoomamatute nüansside arvele.

Trummirütm oli äärmiselt lakooniline, enamasti lihtsalt 1/4 taktimõõdus, meenutas veidi hobuse traavi. Tämbriliselt oli trummi „kahevalentne” (pumm-tahh) kõla samuti üsna askeetlik. Rabab markeeris rütmi ühehäälse meloodia baasil, olgu siis ühehäälselt või lahtistel keeltel klastriefektiga mängides.  Kuna vokaal oli peaaegu kogu aeg pildis, melismaatilist stiili esines üsna vähe ning arusaamatutel sõnadel näis olevat kandev roll, siis kostus kogu asi pigem esoteerilise retsiteerimise kui helikunstina. Miskipärast ei mõjunud ka korduvus hüpnootilisena, vaid tegi pigem rahutuks, mis peegeldus ka publiku käitumises. Isegi keerukamate taktimõõtude ilmudes jäi väljendusvahendite nappus ning esinejate ühetaoline hoiak kuidagi liiga ilmseks ning  selles ilmsuses kättesaamatuks – umbes nagu suletud pakend punase lehviga. Huvitava žesti ürituse päästmiseks tegi Peeter Vähi, kehutades kuulajaid ansamblile kaasa plaksutama. Rütmiline plaksutamine paisus mitmemõtteliseks ovatsiooniks ja Sufi Folkansambel oli sunnitud etteaste lõpetama … Seda värskendavam oli kuulata Türgi Burhan Öçali duot, kes juba esimese looga pakkus kuulajaile rohkem muusikalist materjali kui eelmise  esineja kogu etteaste. Küllusesarv jäi kummuli kontserdi lõpuni ni
ng Türgi superstaari isikupära kehastus nii virtuoosses saz’i-mängus, mõtisklevas laulus kui imetlusväärselt kerges ja säravas darbuka-käsitluses. Siin oli dünaamikat ja väljenduslikkust, nii vaheldusrikkust muusikalises materjalis kui lennukat improvisatsiooni, samuti suhtlust lavapartneri ja publikuga. Viimaks astusid lavale eksprompt-tantsijad, kellega ühines ka Burhan ise. See etteaste  ei mahtunud ehk samuti tavapärasesse kontserdiformaati – ent seda täiesti ühemõtteliselt positiivses tähenduses.

Kaur Garšnek