Mida sellest veel annab järeldada, peale selle, et mõnikord mõistavad loom ja inimene teineteist paremini kui kaks inimest? Ühekülgse ratsionalismikiirendusega tänapäeva inimene tõlgendab inimene-loom-kommunikatsiooni paratamatult esiaegsesse mütoloogilisse  aega tagasiminekuna, regressina. Taandarenguna? Beuys omistab -maania lääne tsivilisatsioonile ja vastandab sellele ida intuitiivsuse, tema paleus on taasmobiliseerida ka ratsionaalse läänlase intuitiivne potentsiaal (ühes programmilisemas aktsioonis „Euraasia” liidab juba pealkiri kaks maailmajagu ühte). Ilma selleta ei ole inimene terviklik – ja seetõttu ka mitte loov.  Miks kunstnik eemaldab publiku, selle asemel et publikule selgitada? Mida tähendab, et Beuys „selgitab küülikule kunsti, kuna ta inimestele ei või / ei taha kunsti selgitada” (Beuys)? Mitte et ei suuda, vaid ei soovi! Just sellepärast, et arendada nende intuitsiooni. Ja akna taha jäetud publik satubki oma kujutlusvõime kütkesse, saab käigu pealt intuitsioonitrenni. Sest kuidas arendada intuitsiooni teoreetiliselt, ilma praktikata?

Tees „Igaüks on  kunstnik” polnud Beuysil seega pelk teoreetiline otsing, vaid konkreetne praktika. Tees „Igaüks on kunstnik” eeldab ka vaataja, sh ka kunstikriitiku loovust. (Midagi sellesarnast juhtus näiteks seoses Marco Laimre näitusega „Jagatud territooriumid”, 1996; vt intervjuud kunstnikuga ajakirjas kunst.ee, 2007, nr 1.) Selles mõttes on väga huvitav, kuidas tõlgendas Ants Juske omal ajal Beuysi lauset „Igaüks on kunstnik”: ta võttiski endale n-ö kunstniku  rolli ehk täpsemalt öeldes arendas oma kontseptuaalse kuraatorinäitusega („Kunsti piirid”, 1994) loovat lähenemist, mille eest sai aga nii „vasakult kui paremalt” vastu pead. (Redigeerigu siin väljendatu ühtlasi mu varasemaid n-ö kriitilisi märkusi, mis olid ajendatud pigem Juske verbaalseist ülesastumistest; ent praktikuna (kuraatorina) on ta intuitiivselt olnud üks beuyslikumaid „kriitikuid”.) Võib-olla just neist lahinguist (sh nt Toomas  Vint Juske) sai alguse murrang meie kodumaises kunstikriitikas kunsti ja kunstniku kahjuks ning kunstniku ja kriitiku kommunikatsiooni välistava ärapanemise kasuks? (Vt Mario Pulver, Kriitikavabrik kui suurepärane algus – Sirp 20. II .) Sest kriitik ei tohi olla loov! Kriitik ei ole ju kunstnik! Ja nüüd on meil kriitika, mis järgib Beuysi käsumajanduslikult ja mitte loovalt? Ja orient on arvestatav nähtus paljude kunstnike, kuid üliväheste kriitikute jaoks. 

Muidugi on Beuysi mõistmisega probleeme. Beuys ei anna oma aktsiooni(de)s juhiseid, vaid demonstreerib, et kommunikatsioon toimib. On võimalik. Direktiivse, valitud faktide põhise koolitusega (nõukogude) inimesel ei ole olnud võimalik arendada iseseisvat kujutlusvõimet, ta ootab, et talle „ära seletatakse” või antakse reeglid. Seega on juured sügavalt meie koolihariduses. Jne. Õppigem ikka edasi Beuysilt, kes ütleb: „Ma ei ole inimene.  Ma olen jänes. Ma olen täitsa terane jänes!”. (Ei saa jätta lisamata, et see ootamatult taaspuhkenud Beuysi-poleemika meie kultuuriareenil on ütlemata teretulnud!)

Kask on jänes

Eelseletatul on otsene seos ka kunstnik Jüri Kasega, kel jätkub kangelaslikku „kõrkust” (vt Madis Kolk, Kas loomastumine või lepitus? – Sirp 20. II ) oma maale mitte selgitada. Vahel on ta küll üsna aldis rääkima, nagu näiteks  pART-i näituse puhul kohalikule Põltsamaa valla ja linna ajalehele antud intervjuus (vt Vali Uudised 11. II ), kuid ka siis ei rääkinud ta konkreetselt oma maalidest. Kunstikriitika on oma parimais väljundeis vähemalt Jüri Kase puhul käitunud sama kangelaslikult (Tamara Luuk ajakirjas Vikerkaar 1989, nr 5): võidu dešifreerides ja küsides. Minugi seekordne püüd Kaske rääkima saada n-ö nurjus: oma tööde seletamise asemel näitas ta läinud  suvel Pekingi biennaaliga seoses Hiina pealinnas tehtud loendamatut kogust igasuguste konfessioonide templikomplekside fotosid. Lõpetasime – selleks korraks – taoistliku templiga. Ja mul pole põhjust olla nördinud, pigem vastupidi. Ühtlasi oli võimalik näha, millised on tsentreeritud, samas dihhotoomiaist ja ebasümmeetriaist ergastatud maalikompositsioonidega kunstniku fotokadreeringud, aga see selleks.

Ootamatu Hiina ekskursi kestel  tekkis taju, kuidas ilma omaaegse akadeemilise modernikoolituseta kunstnik on jõudnud moderni olemuseni oriendi ja kunagi loetud Laozi kaudu – nii nagu moderngi algas jaapani puugravüüri ja Aafrika neegriskulptuuri ajendusel, vähemalt osaliselt. Ehkki vahest oli lääne kunstis endaski kuhjunud teatud ressursse või oli akademismi ummik niivõrd totaalne? Pekingi olümpiastaadioni ehitusel šveitslasi  konsulteerinud ja ühtlasi Kasseli „documenta 12” (2007) tähtkunstnik Ai Weiwei, kes tulihingelise duchampiaanina on Marcelilt saanud kõige muu kõrval olulisimana vaimse vabaduse idee, ütleb: „See, mis Duchamp’il õnnestus, oli hetkeline valgustus, et kunst on üks osa elust. Minu silmis on see sarnane taoismiga, ehkki ma ei tea täpselt, mis taoism on”. Kask väljendas kahetsust, et tal jäi Pekingi olümpiastaadion jäädvustamata. Ai Weiwei  ütleb, et arhitektuuris on talle oluline „lasta voolata hoonesse kogu ajaloo ja kultuuri potentsiaal”. Kui nii, siis kuidas seletada ära Pekingi staadioni ehk „linnupesa” idee? Kas fotografeerimine oleks ühtlasi seletamine? Kunstnik osaleb pidevas kultuurikommunikatsioonis oma loomingu kaudu. See ongi tema roll. Sellele vaatamata on Kask siiski vahel ka aforistlikult seletanud: „Parem on mitte mõtelda, siis on mõte paremini kohal.”  Või teisal: „Foonide, kontekstide muutmine on eitusel, vastandusel põhinev tunnetus, mis on intrigaanlik ja parasiteeriv hoiak kunstis.” Ja kolmaski tsitaat: „Detail on nagu lülitusnupp, mis avab mõistmise tervikust, kuhu see kuulub.” Kase maalinäitus Põltsamaal hõlmab töid aastaist 1995–2005 ja näib koondavat vähemalt seitse seeriat. Harilikult toob Kask näitusele vaid ühe seeria ja seega ühe struktuuriprintsiibi.  Järgmise näituse ajaks on eelmine detailides mälust hajunud. Võib vaid üldsõnaliselt nentida, nagu kunagi olen kirjutanud: „Tundub, et Kase struktuure ei saa võtta maailma nähtumusliku mitmekesisuse taandusena lihtsaiks algstruktuurideks. Selleks on nad esiteks liiga keerulised, teiseks liiga subjektiivsed ja relatiivsed, kolmandaks pole üheselt selge, kas nad on intellektuaalsed või meelelised. Kase struktuuride ja joonte huvi  näib olevat pööratud vaid sissepoole, enesesse. Joon jälgib ennast, oma käitumist joonena, lõputult, kombates, otsekui pime, aina uuesti ja uuesti samu keerde ja käike tehes, ikka küsides. Ikka vastuseta. Rändurjoon. Hulkurjoon” (Kultuurileht 9. VII 1996). Kuid seitse seeriat loovad koos võimaluse kogeda erineva loogika diferentsi ja ehk kunagi teha ka kaalukamaid üldistusi. Kõige enam võiks ehk selles summas haakida end  2005. aasta tööde külge (eelkõige maalid „VA” ja „DO”, millest viimane oli ka välja valitud Pekingi biennaalile).

Kahesuseprintsiip on neis teostes justkui ühe poole peegeldus teises. Üks pool on must-valge ehk mittevärvikooslus, teine pool on kromaatiline vastandvärvikooslus. Ent ootamatult võib esimene sisaldada ka „printsiibiväliselt” värvi või teisal poetub kromaatilisse poolde veel kolmas, võõras värvidetail. Rääkimata võimatusest  tabada kooskõlaprintsiipi vormi osas. Tööd „Akt” (1996) ja „Põltsamaa polonees” (1995) ühendavad maalilise ja geomeetrilise, konkreetse ja üldise, abstraheeritud vormi ja aktsiooniabstrakti. Siin-seal vilksatab ka „jäneseid” ja kostub „häälusid”: „NI ” või „NU ” või „VA” või „KA”. Kogu ekspositsioon näib galerii kõrgete roovpalkide keskel mitmekesise ja värviküllase alusmetsana, muutes tajutavamaks taoistliku käsitluse üksikobjektist kui  iseorganiseeruvast energeetilisest printsiibist. Laozi: „Tao sünnitab ühe, üks sünnitab kaks, kaks sünnitab
kolm, kolm sünnitab kümme tuhat olendit.” Võib-olla peitubki kogu moderni ajalooline tähendus lääne inimese jaoks võimaluses kogeda iseorganiseeruvat energiat – loovust.