ERRi aasta muusiku 2021 tiitli saanud Jüri Reinvere kontsert 29. I ERRi 1. stuudios. Maria Luisk (flööt), Robert Traksmann (viiul), Mart Kuusma (vioola), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver). Kavas Jüri Reinvere ja Robert Schumanni muusika.

Klassikalist muusikut nähakse kui tegelast filmist „Suur Gatsby“. Tal on lõug püsti ning jutt kui hobipsühholoogil. Näpu vahel pitsi otsas on meetrine sigaret või kuldse teoga kepp. Või mõlemad. Ta on pärit justkui teisest ajast. Klassikaline muusika ongi – kuid kas seda on ka muusik?

Teadagi müstika kaob, kui tegeliku isikuga kokku puututakse, ning stereotüübist saab inimene. Ka on teada, et see küsimusepüstitus on juba ammune klišee ning ilmselgelt leidub samalaadseid probleeme igas valdkonnas – moes, infotehnoloogias või turunduses. See „klišee“ pitsitab mind ometi käsu korras igal nädalal. Sestap oleks veel suurem klišee (sh ka ebatervislik) kupatada see teema oma klišeelikkuse tõttu peagi kontrolli alt väljuvasse mälestuste mädasohu. Muusika on muusika. Kuid mis on klassikaline muusika? Mis on abstraktne, puhas või absoluutne muusika?

Lisete Velt palus Jüri Reinverel rääkida lähemalt stuudiokontserdi esimesest teosest, klaverikvartetist (2015) ja ta vastus kõlas nõnda: „Ma mäletan hästi selle sünnilugu. Üks väga kuulus Saksamaa intendant käis minu juures stuudio­külaskäigul ning ütles, et väga huvitav, väga hea, et tegeled tekstiga, kuid väga hea oleks, kui nüüd kirjutaksid teose, mis ei seondu tekstiga, vaid oleks puhas abstraktne muusika. See oli kõige esimene avaakord tulla tagasi puhta muusika juurde.“ Mis siis on puhas abstraktne muusika? Lihtne vastus oleks, et instrumentaalne ja programmitu, mis väljendub üksnes mõtteliselt, kuid juba määratlemise püüe välistab selle puhtuse. E. T. A. Hoffmannile, XIX sajandi alguse mõjukaimale muusikakriitikule tähendasid sõnad madalamat alget – olemuselt representatiivset, seega pelgalt välist.¹ Ta tunnistab, et muusika annab tekstile kindlasti juurde, „riietades ta romantismi purpurkumasse“, kuid seda vaid tänu oma vaimsusele, mis teeb hinge luuletuse välismõjulistele tunnetele (pigem harilikele kui kunstipärastele) vastuvõtlikumaks. Hoffmann väidab lõpuks, et muusika „peab lõhkuma kõik ahelad, mis seovad teda teiste kunstidega“ ning – nagu kirjutas hilisem romantismiajastu kriitik Walter Pater – jätma teised kunstid „püüdlema muusika seisundit“.²

Nii „rääkisid“ esimesed romantikud muusika absoluutseks – ja muusika vabanes keelest keele abil. Sellisena ei ole absoluutsel muusikal kindlat tähendust, vaid allub sellest kõnelejate mutatsioonidele. Ja kuna see dialoog oli XIX sajandil sedavõrd tuline vaidlus, pole absoluutse muusika lugu, vaid puhtuse, täiuslikkuse lugu, mida saab selgitada vaid diskursiivsete ideede kokkusattumisena. Teiseks ei saaks absoluutne muusika ilma oma puhtuseta läbi aja muutumatuna vastu pidada ega püsida tähena eeterlikult orbiidil, kus diskrimineerib kõike, mis ei pürgi selle saastamatuse poole. Kui muusika ei oleks enam absoluutne, ei saaks see olla selle teadmiste tingimusteta alus: tingimusteta (absoluutne) muutuks tingimuslikuks.³

ERRi aasta muusikuks 2021 valitud Jüri Reinvere klaverikvartett just muusikalist puhtust ja abstraktsust taotlebki, kuigi usun, et mitte niimoodi kirvega kirpu püüdes, vaid selle mõiste kõige laiemas tähenduses. Nii-öelda puhta muusika kirjutamine seisneb helilooja silmis detailile pühendumises ning soovis end tekstist distantseerida. Kvartett on erk ja äkiline, kõlalt sõnaline, kohati ehk dialoogilinegi, nii et mõte, tunne, toon ja ka kehakeel on vahetud, ootamatud ja leidlikud. Materjal muundub lennult ning viib end tasakaalu keskse flažoletse osaga, mille meeldejääv harmooniline kõrgenemine ja pingestatus suubub tundlikult klaveri As-duuri. Vilgas algus kaotab teose lõpuks oma neurootilisuse ning asendub kohati kergendusohetega, mis väljenduvad kõige selgemalt laskuvate ricochet-käikudega, millele vastandub pinev tremolo. Paiguti näiline silitus paneb klaverikvartetile punkti, leides probleemile justkui vastuvõetamatu ja kaebliku lahenduse, millele alalhoidlikult allutakse.

Teost „A.E.G.“ (2005) sissejuhatavaid Robert Schumanni „Fantaasiapalu“ op. 73 kommenteerib helilooja järgmiselt: „Schumann katsus lühivormi kaudu väljendada midagi igavikulist ja see on teoses „A.E.G.“ täpselt seesama suunitlus.

Nagu haikus – mida lühem ja kontsentreeritum täpsesse vormi, seda rohkem võime rääkida suurest vormist ja aja lõpmatusest.“ Teos pole ainult eesseisva duo sissejuhatus, vaid sel on eelnenud klaverikvartetiga ideeliselt sarnane kaal, mis annab sellele justkui raami ja loo. „Fantaasiapalad“ ilmestavad muusika absoluutseks „rääkimist“. Juhm oleks Marcel Johannes Kitse mänglevat meloodiajoont mitte isikustada. Ta sõna-sõnalt räägib, jutustab keeleta. Rasmus Andreas Raide kommenteerib toimuvat ning mängib kui jutustaja osa, milleta lool puuduks narratiiv.

Kontserdi viimane teos „A.E.G.“ algas selle sõnalise tõlgendusega näitleja Kersti Kreismanni esituses. Või on teos flöödile ja elektroonikale teksti tõlgendus? Õigemini ühendab neid mõte, mille võrdväärsed tõlgendused on mõlemad. Üks helis, teine sõnas, millel oli küll Kreismanni esituses niisamuti heliline kaal. Üllatusin, kui läbipaistvalt kirjasõna esitati. Tihti saab sest liigne etlemine ja esinemine, kuid Kreismann jättis rõhu sõna mõttele. Maria Luisu taustaks mängis ka kolmas meedium – video, mille abil sai „A.E.G.“ ühes sõna ja heliga klaasjalt ühese tunde ja mõttestiku. Teos ongi nagu haiku, mille kolme rea asemel on flöödil valdavalt kolm tämbrit, samuti kolm eri meediumi – ja kolm tähte, mis annavad akronüümina teosele sisu. Sisutu sisu, sest aja kujutamine on justkui tuule näitamine ning ühtlasi kunsti võim ja ehk ka peamine taotlus. Seda teost kuulates mõtlesin, kas laseb see end kanda või kannab see mind endas. Võitjaks osutus esimene variant: teos oligi kui tuul, Maa või sõba silmal. Seda kuulates jäin kahtlema, kas miski üldse saab end endas kanda. Füüsiliselt ikka, kuid mõtteliselt. See eeldaks Mina määratlemist – täpsemini entroopia embamist või sellel seilamist. Nii oli teos kui habras niit, mis tuli ja kadus kui sabatäht. Ja sabatäht ei tee muud, kui langeb. Või tõuseb.

Absoluutne muusika eksisteerib eituse kaudu ning temata ei oleks „kõrget“ muusikat, ennast määratlevat muusikat. Seega on muusika spekter (mõnele hierarhia), kus puhas muusika eksisteerib selle kaudu, et on olemas miski, mis ei ole puhas. Romantismi algusaastatel oli see miski, mida ei pärssinud sõna ega sõnaline tähendusloome, vastukaaluks varasemale ajale, mil muusika ja sõna olid lahutamatud, nüüd eksisteerisid need teineteisele vastandudes. Absoluutset muusikat ei tulnud uurida, vaid sellesse tuli uskuda.⁴ Selle puhtus on täiesti läbipaistmatu. Selle läbipaistmatu ja salapärase puhtus hämmastab seal, kus ajalugu pole võimalik. Kuid loomulikult ei ole see puhtus tõde – see on lihtsalt meetod, mille abil muudab absoluutne muusika oma ajaloo loetamatuks. Lõppude lõpuks on sõnatus ainus vastus, mis sobib kirjeldamatule muusikale. Ja äkitselt paistab „ma ei saa aru“ nii põhjendatuna. Sellest „aru saada“ on justkui sellest mitte aru saada – kiuslik.

Romantismiajastu puhtusele vastu puksides ütleksin, et klaverikvarteti ja Schumanni kõrval oli „A.E.G.“ veelgi puhtam. Ehk avaldub see teose aineses – selle tabamatuse mõistmine ongi selle tabamine, kirjeldamine. Hämmastav on sealjuures, kui mõtteliselt selgelt on teose ainest võimendatud – Reinvere on suutnud tuua selle otsekui peo peale. Pealegi pani see kontserdile kui haikule viimase lihvi, sidudes kõik varasema kristalseks tervikuks. Kas n-ö puhta muusika seletamatuse tabamine määrab siis klassikalise muusika väikseima aineosakese?

Kui sarnaneksin nüüd kellegagi anakronistlikule filmist „Suur Gatsby“, ütleksin, kepp pihus ja sigaretipits näpu vahel: vahest peitub kontserdi viimase teose puhtus selles, et – Pateri ja Hoffmanni sõnade kohaselt – lõpuks jõudsid ka teised kunstid muusikaga võrdväärsesse paika – Karmeli mäe tippu.⁵

1 E. T. A. Hoffmann, Beethoven’s Instrumental Music. SRMH 1813, lk 1193.

2 Lõik Richard Taruskini raamatust „The Oxford history of Western music“, New York, Oxford: OUP 2005, kd 2: Music in the seventeenth and eighteenth centuries 12. ptk, lk 641–651. Tlk Toomas Siitan.

3 Daniel K. L. Chua, Absolute Music. And the Con­struction of Meaning. Cambridge University Press 1999, lk 5–7.

4 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Werke und Briefe. C. Hanser, Berliin 1984, lk 251.

5 Toetub Risti Johannese teosele „Tõus Karmeli mäele“, kus on kirjeldatud hinge teekonda jumalaga ühinemisel. See, mida hing teel kohtab ja kogeb, ei ole midagi enamat kui eimiski: hing jõuab jumalani eimiski kogemise kaudu.