Dokumentaalfilm „Räägi ära“ (Eesti-Suurbritannia-Prantsusmaa-USA-Kanada-Saksamaa-Kolumbia-Brasiilia-Argentina-Kosovo-Jordaania-Peruu-Türgi-Hiina 2020, 73 min), režissöörid Marta Pulk, Rodrigo Baptista, Augustin Barrutia, Sebastian López Borda, Rupert Clague, João Carlos Couto, Tom Hamburger, Quentin Lazzarotto, César Málaga, Tanya Marar, Ashley Mosher, Sonja Ortiz, Brett Pedersen, Fermín Pedros, Pablo Radice, Norika Sefa, Gerónimo Tanoira, Natalia Trzcina, Lucía Valdemoros, Shen Wei, Kevin Zayat, operaatorid Aivo Rannik, Augustin Barrutia, Helena Wolfenson, Fermín Pedros, Pablo Radice, Gerónimo Tanoira, Natalia Trzcina, Kevin Zayat, Sebastián López Borda, produtsendid Tanya Marar ja Karoliina Veetamm, helilooja Chihei Hatakeyama.
„Räägi ära“ on eklektiline segu eri režissööride käekirjast. Segu poeetilisest kinokunstist, looduskaadritest, psühholoogilisest põnevikust, linna vaikelust ja ökoloogilisest ulmest, kus inimese asemel tihti võtab maad hoopis miljöö. Õnneks pole see stampvõtetest koosnev dokumentaalfilm, kus kaadrist kaadrisse kohtame rääkivaid päid. Näod ja silmad, mis iseloomustavad tihti traumat käsitlevat dokumentalistikat, asenduvad seda ümbritseva tegelikkusega. Teiseks pole „Räägi ära“ ka teadusulmeline selle klassikalises tähenduses. Jah, me elame teadusulmelises ajas, mille sünnitas viirus, näidates, kuivõrd õrnad ja jõuetud on meid ümbritsevad tugistruktuurid. Me ei kohta kaitseskafandrites meditsiinitöötajaid, tilgutite ja voolikute vahel lämbuvad patsiente, silme ees ei tilgu süstlad ega surmaarvud ning kehasid ei transformeeri vaktsiinitehnoloogiad, RNA-molekulide struktuurid ja muu selline, mis meenutaks Steven Soderberghi „Nakkust“1 või David Cronenbergi transhumanistlikke bioepideemiaid. Marta Pulk on rõhutanud, et dokumentaalfilm ja pandeemia tõid esile kultuuride ülesed psühholoogilised mehhanismid: ema on ikka ema, olgu Jordaanias või Inglismaal, armastaja on armastaja, olgu Eestis või Argentinas. Psüühiline ühendus leinaga iseloomustab tema sõnul kõiki tegelasi selle kõigis faasides: segadus, eitus, viha, tingimine, depressioon, leppimine, üldistus.
Filmi köögipoole eest vastutas peale Marta Pulga 19 kaasrežissööri 14 riigist, kes tundsid üksteist eelnevalt ühise koostöö kaudu. Pulga eestvedamisel seati üles automaatvastajad, mis muutsid inimeste hääle anonüümseks ja kehatuks psüühiliseks andmepangaks. Nende hääled mõjuvad nii, nagu tuleksid nad digitaalsest pihitoolist, kuna rääkijate nägusid me ei näe, võib-olla vilksamisi. „Räägi ära“ on laiali hargnev ja eklektiline mälukaadrite mosaiik isolatsioonist. Polüfooniline jutustus. Polüfoonilise kirjaniku Prousti sõnul on mälestused meis „uinunud“ ja unenäole omaselt omandab see film mittelineaarsuse ja kehatuse tunde.
Dokumentaalina on „Räägi ära“ laenanud paljuski oma kinematograafia mängufilmilt. Ühtpidi on see nagu triller, mida vaataja tajub filmisubjektide häälte, nn psüühiliste andmekandjate vahendusel: emad, kes peidavad end laste eest pesukappi, elu eest võitlevad voolikutest läbistatud seeniorid, tänavaid täitvad tõrvikutega natsid või totalitaarsete režiimide marssivad sõjaväed. Kuid seda jagub ainult näpuotsaga. Pigem sarnaneb „Räägi ära“ poeetilise filmikunstiga, tehes oma unenäolisuses, mälupiltides, aegluses ja detailsuses kummarduse Alain Resnais’le ja tema filmile „Hiroshima mon amour“2. Näiteks oma järeltöötluses, mis kujutab individuaalset mälu vaheldumisi ajalooliste kaadritega. Või kuidas meid viiakse läbi inimtühja arhitektuuri ja linnaruumi, justkui oleks elu peatunud ja vaataja on selle kohal hõljuva, kehatu kinosilmana à la Dziga Vertov.
Malbe õhtuvalguse tüünetes kaadrites kohtame inimesi linu kuivama riputamas, rõdul suitsu tegemas, oma korteriaknast välja piilumas või laulmas, jalg rippumas üle rõduääre, justkui oleks linn või taevas mägede kohal elutoa pikendus, kus midagi ei juhtu, kuid atmosfäär on ebamaisusest tiine nagu tai režissööri Apichatpong Weerasethakuli filmides. Filmi läbib nii elu tühisust jaatav, kuid ka pärssiv ennui, mis tekib siis, kui kõik on suletud ja enam ei osata midagi peale hakata. Mõnel muul hetkel võib „Räägi ära“ mõjuda kui ulme, kuid tagasihoidlikult, ilma küber- ja tehnofiilsuseta, mida tavapäraselt seostame ulmefilmiga. Piiride kaotamine ulme- ja dokfilmi vahel meenutab natuke Abel Ferrara filmi „4:44 Viimane päev Maal“3, mis räägib samuti isolatsiooni poeesiast. Minimaalsete vahenditega hakkama saamine ja ulme avastamine tegelikkuses loovad aga seose Chris Markeri filmiga „La Jetée“ (1962) – võib-olla ühe parima ulmefilmiga üldse, mis oli ju ka otsene reaktsioon sõjajärgsele traumale.
Võtke näiteks filmi lõpp, kus lihtsa võttega on tavaline mesilane muudetud UFOks, kes võtaks nagu keskse jutustaja rolli, kõnetades tulevikust vaatajat otse talle silma vaadates: hoia end, kõik muutub ja ühiskond transformeerub sellega koos. See transformeerib meie teadvused, toidu nägemisviisid, vee nägemisviisid, „teise“ nägemisviisid. Või kaadrid äikesest, mida kohtame filmisubjektide monoloogide vahel justkui neuronaalset tulevärki. Kas äikesestruktuur kujutab närvivõrgustikku, trauma metafoori või hoopis metamorfoosi? See on ulme, mis võtab oma esteetika loodusest ja meid ümbritsevast (emotsionaalsest) tegelikkusest.
Pulk & kompanii ei ole leiutanud uut jutustamisviisi, vaid õpetavad vaatajat uutmoodi kuulama ja nägema. Lood võivad olla ühesugused ja vanad. Pandeemiaidki on varem ette tulnud, nagu näiteks koolera XX sajandi alguses, mida nobelist Gabriel García Márquez on näidanud kahe inimese põimingu kaudu koos armastuse ja lahendamatu kaugusega, ja me näeme nende kogemusi eri vaatenurgast. Filmi üks sentimentaalsemaid momente ongi ühe argentiinlase armumine teadmises, et oli jäänud oma tunnete väljendamisega hiljaks.
Film räägib ka individuaal-psüühilisest üksildusest või sotsiaal-majanduslikust ilmajäetusesest, mis on kätketud filmisubjektide psüühiliste andmekandjate pragudesse. Sealt murenevad nii ebaloogilised vihapursked piirangute ja vaktsiinide vastu kuni õigustavate hirmudeni piirangute puudumisest nagu Bolsonaro parempopulistlikus Brasiilias. Mõned hetked kõnelevad uutmoodi eneseavastamisest, elurutiini peatumisest tulenevast kergendusest. Isegi libidinaalsetest hoiakutest, mille sümboliks on ehk 71aastane eesti vanamees, kelle suguelu aktiivsus esimese isolatsiooniperioodi ajal ületab ka ajaloo suurimate Casanovade omasid (seks kui „tervisesport“).
Filmi poliitiline angažeeritus on ise justkui mingi uutmoodi kollektiivse teadvuse jahil, mida nimetaksin Karl Marxi järgi pandeemia läbielamisest tekkivaks üldintellektiks. Marx kujutas üldintellekti kui sumisevat informatsiooni ja energiat tootvat töömesilaste agregaati, mida annab rakendada isetöötavate masinate, näiteks arvutite, ülesseadmiseks. Alguskaadrid Peruu sotsiaalsete klassihierarhiate kriitikast, kuid ohtrad looduskaadrid peegeldavad inimeste igatsust mingisuguse globaalse solidaarsuse järgi, mis pole enam inimestevaheline. Eriti meeldejääv ongi eelmainitud mitteinimkeskne pilk tulevikku, kus uue üldintellekti sümboliks saab mesilane. Mesilane viitab ka kollektiivsest mälust kõneleva filmi koostöövormile, mis fikseerib oma ristuva, hargneva ja haakuva struktuuriga inimeste lood justkui ühte andmebaasi. Autor Lev Manovich kirjeldab Dziga Vertovi dokumentalistikat ja Peter Greenaway mängufilme kui ilma alguse ja lõputa mittelineaarseid „risoome“, kuhu võib siseneda ükskõik mis punktist. Iga stseen kui psüühiline andmekandja võimaldab vaatajal külastada tehisintellekti ja küsida sellelt iseenda olemuse kohta. Sestap võiks „Räägi ära“ vabalt mängida linnaväljakutel kui igitöötav kollektiivse trauma andmebaas. „Elu on kohustus,“ ütleb üks tegelastest. Traumad nagu pandeemiad tõstavad mälu perekondlikest ja kogukondlikest suhetest suuremasse pilti, kinnistades nad tulevikupõlvkondade kollektiivse mälu osana.4
Pandeemia üks proovikive on olnud tajuda üksikdraamasid meie ümber, kuna need on kapseldunud, nägemisulatusest väljas. Ühtpidi võimaldab see niiviisi teatud inimgruppe eirata, samal ajal on esile kerkinud teadagi millised poliitilised jõud, kes sellest tunnete kaosest võimumänge hauvad. Teatud positiivsete eranditega – inimestevahelised ja ökoloogilised solidaarsuse saared, mis ei allu dominantsetele rahvuse- või seksuaalsuseteemalistele pseudovastandustele – on siiski valitsevaks vaimsuseks osutunud pseudodarvinistlik ja hobbesilik paradigma jääda ellu kõikide sõjas kõigi vastu. Eriti tuntav oli see pandeemia alguses, kui USAs väljusid rassipinged kontrolli alt, kuid isegi rohkem nüüd, kui kapitalistlik kord meenutab järgemööda „tehnofeodaalseid“ suhteid nagu kunagine Kreeka majandusminister Giánis Varoufákis on kirjeldanud tehnoloogiaettevõtete hiiglaslikke kasumeid, mis tulevad meie elu-, tunde- ja tööprotsesside arvelt.5
Kollektiivse segaduse puhul on teravalt tajutav tunnete ja emotsioonide pelgamine, allasurumine, justkui määraks tegelikkuse ekspluateerimisel põhinev nartsissistlik maailmapilt. Individualistlik nartsisissism ei piirdu üksisikute eraviisiliste patoloogiatega, vaid kõneleb suuremast ökoloogilisest kriisist, mis on ju tegelikult pandeemia tekke põhjuseks. Merkantiilne ja aina inimesekesksem arusaam loodusvarade lõputu ekspluateerimise võimalikkusest. Filmisubjektide anonüümses kõnes kohtab alatasa Gaia kättemaksu hüpoteesi, Maad kui enesereguleerivat jõudu. Ühe mehhiklase visioon räägib planeedist kui kosmoselaevast, mille kapteniks on „koroona“ (idee pärineb muidugi Buckminster Fullerilt, muusikaarmastajatele tõi selle kohale Funkadelic), mis on oma piiratud ressurssidega hakanud tagasi nõudma inimtegevuse võlgu.
Kui kokku võtta see pisut filosoofilis-sentimentaalne jutulõng, mis vastab omamoodi filmi dialoogile vaatajaga, siis individuaal-psühholoogiline kriis üldintellekti seisukohast on võrdeline universaalse ökoloogilise kriisiga. Sestap kirjeldaski psühhoanalüütilise koolitusega filosoof Félix Guattari, kuidas nn integraalse ehk globaalse kapitalismi ajastul keskkondlikud, psühholoogilised tingitud kriisid võimenduvad emotsionaalselt ülesatureeritud meediasfääri tõttu, mis moodustavad kolm paratamatult põimunud ökoloogiat.
Bioloog ja filosoof Andreas Weber on kasutanud emotsionaalse kapitalismi mõistet, mis haakub samuti „Räägi ära“ haprusega. Kapitalism toitub „tunnete elususest“, võimendab inimgruppide vahelisi pingeid ja ükskõiksust planeedi kui ühise ökosüsteemi suhtes (oikos ju märgib kodu). See mõiste ei pärine muidugi Weberilt, kuid ta lisab sinna huvitava klausli: emotsionaalne kapitalism põhineb surma mahasalgamisel, kuna indiviidil on vaja end iga hinna eest välja lülitada vastastikustest suhetest, mis tema väärtushinnangute või investeeringute legitiimsust ohustaks. „Räägi ära“ poeetilisemad momendid – noor naisekeha väänlemas õhulise heleda lina nagu surimaski all; mustvalged kaadrid Kosovo perekonnast ja perepeast, kes on elanud läbi kolm isolatsiooniperioodi; mehhiklaste surmakultuur, mis pühitseb, mitte ei salga surma – on ehk uutmoodi kollektiivse imaginaarsuse kontuurid, kus indiviid puhkab surmahirmus(t).
„Räägi ära“ võib olla viimaste aastate olulisemaid dokumentaalfilme. Kindlasti on see selline teos, mis peab jääma eesti filmi kullafondi. Kollektiivse töö saavutusena valgustab „Räägi ära“ teed pandeemiajärgsele filmivormile, kus käsitletakse päritolu, vanuse, identiteedi ja ihade poolest heterogeenset kollektiivi. Ega pelga õrna sentimentaalsust, kui räägib selle traumadest, olmemuredest, igatsusest, unistustest ja globaalsetest tulevikuvisioonidest. Ees ootavad ülemaailmsed kriisid nõuavad dokumentalistikalt paraku sellist lähenemist.
1 „Contagion“, Steven Soderbergh, 2011.
2 „Hiroshima mon amour“, Alain Resnais, 1959.
3 „4:44 Last Day on Earth“, Abel Ferrara, 2011.
4 Aleida Assman. Mineviku pikk vari. Lk 42. Tallinna Ülikooli kirjastus, 2021.
5 https://www.project-syndicate.org/commentary/techno-feudalism-replacing-market-capitalism-by-yanis-varoufakis-2021-06