Tallinna keelpillifestival 3. – 17. VI, kunstiline juht Ivi Ots.

Kodus võtab ta viiuli ja mängib kaua üht kurba viisi, nii et vanaemale pisarad silma tulevad. „Jäta, Arno,“ ütleb vanake, „mängi midagi rõõmsamat.“ „Rõõmsad viisid on põllul,“ vastab noormees.*

Ausalt öeldes on imelik mõeldagi, et Eesti muusikapõllul, kus sirgub muidu igat masti festivale, ei ole keegi vaevaks võtnud korraldada keelpillidele pühendatud festivali. Seda enam et näiteks klaverifestival on käigus juba eelmise sajandi lõpust – üle aasta küll, aga siiski. Nüüd on see teoks saanud: 3.–17. juunini leidis esimest korda aset Tallinna keelpillifestival, kus olid esindatud kõik keelpillid viiulist, vioolast ja tšellost kuni kitarri, harfi ja kandleni. Ainult kontrabass oli esialgu vaeslapse ossa jäänud. Sellest hoolimata kiidan korraldajaid ning loodan väga, et Tallinna keelpillifestivalist sünnib traditsioon. Ehkki mul ei olnud paraku võimalik kõiki festivali kontserte kuulata, võib nende kohta, kus viibida sain, öelda, et esimene katse on olnud igati huvitav ja paljutõotav.

Festivali avasid 3. juunil Mustpeade majas viiuldaja Anna-Liisa Bezrodny ja pianist Maksim Štšura, kellele see oli ühtlasi ka esimene ülesastumine ansamblina, ehkki mõlemad muusikud on juba väljakujunenud ja tunnustatud interpreedid. Bezrodnyt olen küll mitmel korral kuulnud orkestrisolistina, aga mitte kammermuusikuna, seetõttu ootasin seda kontserti väga.

Duo alustas oma esimest etteastet Ludwig van Beethoveni viimase ehk kümnenda sonaadiga, mis võrreldes peaaegu kümme aastat varem valminud eellasega on palju intiimsem ja pehmem, selles ei ole suurt draamat ega heroismi. Ehkki vormilt kuulub Beethoveni muusika veel klassikalisse perioodi, siis sisult võib teda pidada romantikuks, eriti tema hilise perioodi teoste puhul. See seab esitajad dilemma ette, kas mängida Beethoveni kui klassiku või romantiku loomingut, mis omakorda tingib ka väljendusvahendite kasutamise. Bezrodny ja Štšura tunnetus ja esitusstiil oli pigem hillitsetult klassitsistlik, vibraatot ja pedaali kasutati minimaalselt. Oleksin pooldanud pisut romantilisemat lähenemisviisi, aga siin on nüüd küsimus tõesti maitses ning selles mõttes ei ole duole midagi ette heita – nende stiil oli ühtlaselt välja peetud. Tõeline värvipalett ja nüansigamma avaneski järgmistes teostes: Claude Debussy sonaadis g-moll ja Maurice Raveli sonaadis nr 2. Mõlema teose rohked karakterid ja meeleolud võivad mängijad meelitada omamoodi lõksu, sest tahtes neid eriti välja mängida, võib teos laiali valguda. Bezrodny ja Štšura suutsid seda edukalt vältida: mõlemad sonaadid olid esitatud ühtviisi värvikalt ja detailirohkelt, kaotamata siiski silmist tervikpilti. Eredalt jäi meelde Raveli teise osa bluus, aga kahtlemata ka kolmas osa, mis viiulitehniliselt keerukuselt ei jää suurt alla sama helilooja kuulsale rapsoodiale „Mustlane“.

Sama kõrgel tasemel oli festivali teine kontsert 6. juunil Mustpeade maja valges saalis, kus mängisid koos kaks Jaani, soome tšellist Jaani Helander ja meie pianist-dirigent Jaan Ots. Jaanide kava hõlmas nii traditsioonilist klaveri-tšello repertuaari nagu Debussy sonaat nr 1 d-moll ja Prokofjevi sonaat C-duur op. 119, aga ka ühe nüüdisteose, Helena Tulve pala „Without Love Atoms Would Stop Spinning“ ehk „Armastuseta lõpetaksid aatomid keerlemise“ soolo­tšellole. Ei ole midagi öelda – Soome tšello­koolkonna professionaalne tase teeb lihtsalt kadedaks! Ühtlasi ka rõõmsaks, et tänu keelpillifestivalile ja isiklikele suhetele – mõlemad Jaanid mängivad koos juba mõnda aega ning mitte üksnes duos, vaid koos viiuldaja Kreeta-Julia Heikkiläga ka trios –, avanes võimalus nende koosmängu nautida. Parandatagu mind, kui eksin, aga meie geograafilisest lähedusest hoolimata ei ole eesti-soome muusikute koostöö just ülearu vilgas, olgu siis põhjused millised tahes.

Jaani Helanderi mängus oli igal juhul kõik balansis: mitte ühtegi üleliigset liigutust, näilist pingutust ega musta nooti, soe tämber ja kaunis kõla, mis kõik kokku teenis suurepäraselt muusikalisi eesmärke. Ja ehkki tegu on keelpillifestivaliga, ei saa kuidagi mööda minna ka keelpillide partnereist ehk pianistidest. Võib arvata, et Jaan Otsa peamine ambitsioon on dirigeerimine, aga oleks siiski tuline kahju, kui ta jätaks klaverimängu unarusse, sest minu hinnangul on tegu oma partnerit suurepäraselt tunnetava kammermuusikuga ja selliseid pianiste ei ole palju. Sellest õhtust jäigi kõige eredamalt kõlama Prokofjevi sonaat, aga ka kontserdi avaloona kõlanud Gabriel Fauré „Eleegia“ op. 24, mis pani ühtlasi teise lisapalana (sic!) kontserdile kauni, pisut nukralt nostalgilise punkti.

Festivali kolmandal kontserdil 10. juunil toomkirikus oli barokkviiuldaja Meelis Orgse seadnud enesele nõudliku ülesande esitada järjest Johann Sebastian Bachi soolosonaadid g- ja a-moll ning Heinrich Ignaz Franz von Biberi passacaglia. „Nõudliku“ all pean silmas seda, et näiteks klahvpillidega võrreldes on keelpillidel polüfoonia mängimine komplitseeritum ja nõuab mängijalt eelkõige akordide mängu suurepärast valdamist, sest need on katsumus nii vasakule (puhas intonatsioon) kui ka paremale, poognakäele. Kogu tehniline kõrgpilotaaž ei ole loomulikult asi iseeneses, vaid teenib polüfoonilise teemaarenduse reljeefse väljajoonistumise eesmärki. Nii et see kõik ei ole kaugeltki kerge ülesanne ja kui mängijad soolo-Bachi kontserdikavva võtavadki, siis piirdutakse seetõttu enamasti – maailma tippmängijad ehk välja arvata – ühe sonaadi või partiitaga, või kombinatsiooniga ühest ja teisest.

Bachi muusikat keelpillidel esitades ei saa üle ega ümber veel ühest aspektist, vibraatost, ning sellega seotud dilemmast, kas seda kasutada või mitte. Kui kasutada, siis mil määral. Vibraato näib olevat omamoodi koolkondliku võitluse sümbol, kus nn autentsust taotlevad barokkmuusikud püüavad mängida ajastutruult, rõhutades kõigiti baroki erinevust klassikalisest või romantilisest vibraatoga esitusstiilist. Vähem ortodoksne koolkond seevastu lubab barokkmuusika esituses endale teatud romantilisi vabadusi.

Meelis Orgse mängu kuulates näis, et tema stiil kuulub ortodoksesse koolkonda, sest kogu kontserdi jooksul ei kõlanud ühtegi vibreeritud nooti ning prevaleeris kerge ja lühike (baroklik?) poogna­kasutus. See ei ole iseenesest halb, ent sel juhul peab mängija arvestama, et rõhutatud askeetlikkuse juures tulevad halastamatult esile kõik muud mängutehnilised aspektid, ka negatiivsed, näiteks intonatsioonilised ebatäpsused, mis omakorda vajutavad teose muusikalisele mõttele ja arengule oma piirava pitseri. Barokile filosoofilisemalt lähenedes võib seda vaadelda kui Euroopa uusaja algusse langevat ajastut, kus üleminekult vanalt uuele otsiti eelkõige pidevalt kokkupõrkeid, aga ka see tähendas segunemist tekitavat muutumist. Niisiis, isegi kindla vormi puhul võiks siiski säilida teatav vabadus neis piirides eksperimenteerida. Seepärast on mulle sümpaatsemad pigem need mängijad, kes ei pretendeeri barokis ja Bachi muusikas liigsele ajastutruudusele.

Barokilainel jätkas 11. juunil Tallinna toomkirikus ka EMTA doktorant, kanneldaja Anna-Liisa Eller, kellele see esinemine oli ühtlasi tema loomingulis-uurimusliku doktoriprojekti neljas kontsert. Elleri uurimustöö teema on XVII ja XVIII sajandi instrumentaalmuusika kohandamine eesti kromaatilisele kandlele, sest seni ei olegi seda peaaegu trükitud-avaldatud. Nii ongi Elleri doktoritöö missioon eelkõige kandlerepertuaari avardamine ning varajasele ja nüüdismuusikale pühendunud interpreedina julgustab ta ka kõiki teisi kandlemängijaid – nii õpilasi, õpetajaid kui ka juba kogenud mängijaid – rohkem varajast muusikat esitama. Ka kõigi sellel kontserdil esitusele tulnud teoste seaded oli teinud Eller ise, kusjuures heliloojate loetelu oli muljetavaldav: Jean-Philippe Rameau, Heinrich Ignaz Franz von Biber, Giovanni Pier­luigi da Palestrina ja Antonio Vivaldi, aga ka vähem teatud autorid nagu Carl Friedrich Abel ja Tobias Hume. Muljet avaldas ka see, millise kerguse ja üleolekuga esitas Eller nõnda eriilmelise kava. Ehkki ma ei ole kandlemängu ekspert, siis ilmselt ma ei eksi arvates, et barokkmuusika, mis on paras pähkel ükskõik millisele instrumendile, pole teps mitte kerge esitada ka kandlel. Mõnevõrra käepärasemaks saab seda kohandada seade tegija, ent kas ka märgatavalt lihtsustada? Vaevalt küll.

Sootuks tänapäevasemas ja kergemas meeleolus möödus 13. juunil Glehni lossis viiuldaja Maria Goršenina ja kitarrist Kirill Ogordonikovi kontsert, mis oli igas mõttes hea üllatus. Suuremat osa duo kavva valitud teostest saab Eesti kontserdilavadel kuulda üliharva. See aga ei tähenda, et tegu oleks väheväärtusliku muusikaga! Kontserdi avaloona kõlanud austria helilooja Ferdinand Rebay (1880–1953), kelle loomingut hakati kuuldavasti mängima alles eelmise sajandi teises pooles, sonaadis a-moll on autor oskuslikult ära kasutanud austria rahvalaulu­motiive. Argentina helilooja Máximo Diego Pujoli (snd 1957) tsükkel „Triptico Porteño“ ehk „Buenosaireslase tri­ptühhon“ viis aga kuulaja muusikalisele jalutuskäigule läbi Buenos Airese ning Piazzolla tsükli „Tango ajalugu“ osadega „Café 1930“ ja „Nightclub 196“ tähistati helilooja sajandat sünniaastapäeva. Jah, duo Goršenina-Ogorodnikov mängus on lõunaameerikalikku temperamenti! Suurepärane leid oli ka René Eespere algselt klaverile kirjutatud pala „Ludus tactus“ ehk „Puudutuse mäng“ (2008), mis võlus lihtsuse ja mängulisusega.

Mis puutub mängijaisse, siis kiidan väga duo tämbrilist sobivust, mis keelpilli­ansambli puhul on tegelikult kõige a ja o, ning mõlema interpreedi kaunist, ümarat ja sooja tooni. See pääses laitmatult esile ka kontserdipaiga mitte kuigi soodsates akustilistes oludes – Glehni lossi saali võib ju nimetada saaliks, aga tegelikult on see akustiliselt matt suur tuba.

Paratamatult hiilis aga kontserdi lõppedes pähe küsimus, miks ei mängi meil viiuldajad ja klassikalised kitarristid ometi rohkem koos? Üks komistuskivi võib olla juba eespool mainitud tämbriline sobivus, ent kui see klapp on olemas, siis on viiuli-kitarri kooslus vägagi nauditav ning pakub repertuaarilist avastamisrõõmu kindlasti nii publikule kui ka mängijaile endile.

* Oskar Luts, Suvi. Eesti Raamat, Tallinn 1987, lk 271.