Mängufilm „DAU. Nataša“ („ДАУ. Наташа“, Venemaa 2020, 138 min), režissöör-stsenarist Ilja Hržanovski. Osades Natalja Berežnaja, Vladimir Ažippo, Olga Škabarnja jt; Mängufilm „DAU. Degeneratsioon“ („ДАУ. Дегенерация“, Venemaa 2020, 369 min), režissöör-stsenaristid Ilja Hržanovski ja Ilja Permjakov. Osades Vladimir Ažippo, Olga Škabarnja, Dmitri Kaledin, Aleksei Blinov, Viktoria Skitskaja jt. Linastuvad Sõpruse kinos ja Elektriteatris.

DAU-filmide legend väärib süüvimist ja on kohati põnevamgi kui film ise. Peaprodutsent Sergei Adonjev, kelle kabinetis ripub Wittgensteini portree, on sündinud Ukrainas ja õppinud Leningradi polütehnikumis kõrgemat matemaatikat. 1990ndatel Ida-Euroopat ja Venemaad tabanud kauboikapitalismi tuules rikastus Adonjev kiiresti oma telekomiäri impeeriumi loomisega, millele muidugi ei teinud liiga ka lähedased suhted Putini ja teiste endiste KGB ohvitseridega. Oligarhi tausta hämaramad tahud osutavad ka kokaiini salakaubaveole, mille eest ta Californias ka kohtu alla läks, aga pääses vangistusest tänu Clintoni administratsiooni läbikäimisele toonase Vene kõrgklassiga ja staaradvokaadile Alan Dershowitzile. DAU-filmides kohtame teadlasi, kunstnikke ja intellektuaale, kelle režissöör Ilja Hržanovski oli ilmselt leidnud tänu Strelka instituudile,¹ mille üks asutajaid on Adonjev. Nii et filmi rahastuse niidistik jookseb läbi Ida-Euroopa Bogotast Californiasse, Kasahstanist Moskvasse ja tagasi DAU projekti filmimise asupaika ehk Ukrainasse, kust on pärit peaprodutsendist oligarh.²

Ilja isa Andrei Hržanovski oli samuti tuntud filmitegija, kelle lühianimatsioon „Klaasharmoonika“³ keelati ära Brežnevi ajal, kuna kujutas muusika kaudu Nõukogude bürokraatia ahelatest vabanenud ametnikke. Ka „DAU. Degeneratsioonis“ ja „DAU. Stringiteoorias“⁴ kohtame teadlasi, üliõpilasi ja ametnikke osalemas Siberi šamaanide ja transpersonaalsete psühholoogide psühhedeelsetes ja šamanistlikes tsere­mooniates ning seksuaalsele vabanemisele üles kutsuvates rituaalides, mille kaudu vabanetakse jäikusest, mida kujutab totalitaarne isakultusel põhinev konservatiivne ühiskond. Vanaisa Juri Hržanovski töötas 1920ndatel aastatel koos Kazimir Malevitšiga, kelle suprematismi­teooria oli Boris Groysi jaoks tähenduslik nõukogude Gesamtkunstwerk’i tekkimises, ja see tuleb esile Venemaa kontseptualistide, nt Kabakovide, loomingus. Ilja Hržanovski „edulugu“ on seega näide Ida-Euroopa kultuuridele väga omasest põlvkondade kaupa kultuuri koorekihis püsimisest, mis neoliberaalse erastamise laines tähendab ka poliitikaga kaasa ujumist (ka siin kodumaal kohtame pereliinides samasugust konsolideerumist). 2009. aastaks oli „DAU“ projekti demiurg Ilja Hržanovski jõudnud mõistmiseni, et tema portreefilm Nõukogude füüsikust, Nobeli laureaadist Lev Landaust, mida ta oli tegema hakanud juba 2004. aastal pärast oma esimest mängufilmi „4“,⁵ on läbi kukkunud. Ühel õhtul Moskva ööklubis pidutsedes kohtas Ilja aga Sergei Adonjevit, kellele oli tolle debüüt „4“ väga meeldinud. Ei tea, kas tarvitati maitsvat Colombia kokaiini või midagi muud, aga Sergei otsustas tol õhtul anda ilma tingimusteta 25 miljonit eurot Moskva enfant terrible’i imago omandanud Iljale, võimaldades esialgse portreefilmi asemel rahastada ennenägematuks multimeediaprojektiks kujunenud saagat.⁶

Üleelusuurune fiktsioon/reaalsus

Tootmise viimine Ukrainasse tähendas, et polnud vaja muretseda eetiliste regulatsioonide pärast (nt väike- või lastekodulaste kasutamine osatäitjatena, samuti ei toonud sea rõlge piinamise ja tapmise stseen kaasa projekti lõpetamist) ning saavutati odavamad tootmistingimused. Väidetavalt saadi Harkivi vanglast ka osatäitjaid, kes mängisid filmis NKVD ohvitsere. Osatäitjate arv, kes projekti teostamise ajal instituudis elas, ulatub umbkaudu 10 000ni. 1930. aastatel Moskvasse loodud Landau instituuti, mis Harkivis ruutmeetri täpsusega rekonstrueeriti, võib pidada Euroopa suurimaks võtteplatsiks. See oli kaheks aastaks loodud suletud süsteem, grandioosne sotsiaalne eksperiment, mis sidus etenduskunsti, filmi, psühhedeelseid rituaale ja teaduslikke katseid, milles osalesid külalisosatäitjatena tuntud akadeemikud, nt neuroteadlane James Fallon, Nobeli laureaat ja stringiteoreetik David Gross, tuntud füüsik Carlo Rovelli, „Degeneratsiooni“ üks peategelane, matemaatik Dmitri Kaledin jpt. Samuti olid projektiga seotud etendus- ja helikunstnikud Marina Abramovic, Brian Eno, Peter Sellars ja Romeo Castellucci.⁷

Filmi spirituaalselt poolelt kohtame iseend mängivat buda munka, Siberi šamaani ja rabi, kes annab filmile jutustajahääle. Tema messialike kommentaaride põrkumine „Degeneratsiooni“ vägivaldsete stseenidega annab (natsionaal)sotsialistlikule düstoopiale religioosse tonaalsuse. Osatäitjad (v.a külaliskunstnikud ja -teadlased) pidid ööpäev läbi kaks aastat elama oma rollis ilma interneti ja kontaktita välismaailmaga, hägustades piire meetodnäitlemise ja elu vahel. Osatäitjate vananemist on ekraanil näha, mõni on praeguseks surnud, nt filigraanselt jäise ja õõnsa näitlejatööga meelde jääv oportunistlik KGB ohvitser Vladimir Ažeppo. Tegemist oli endise KGB ohvitseriga, kes spetsialiseerus inimeste piinamis-, s.t ülekuulamistehnikatele. Projekti hüperrealistlikku „autentsuse“ taotlust, filmist küllastunud tegelikkust võimendas veel mitu asjaolu. Fiktiivsesse instituuti sisenemine oli omamoodi palverännak, s.t mõneks ajaks loobuti oma varasemast elust. Toit, riided, mööbel jm pidi kõik vastama 1950-60ndate Nõukogude ajale. Toona ringelnud rublad trükiti uuesti, et instituudis maksta näiteks lõuna eest. Isegi vetsudes taastati autentne Nõukogude tualettruumide „aromaatika“.⁸

Projekt käsitleb Stalini aega kuni sulaaja lõpuni, mille ülesvõtmiseks oli kohale toodud Saksamaa filmilegend, operaator Jürgen Jürges, kes oli varem töötanud Wim Wendersi ja Rainer Werner Fassbinderiga (ka suurushullustuse all kannatanud kunstnikunatuur). Esteetilise strateegiana meenutab filmi kinematograafia taanlaste dogmastiili. Kokku filmiti umbes 700 tundi materjali, millest kokku on monteeritud 13 täispikka mängufilmi ja väidetavalt on tulemas ka miniseriaal. Mõttelise risoomi loob „DAU“ sotsiaalne eksperiment Peter Watkinsi loominguga, nt „Karistuspark“,⁹ kus mängisid samuti amatöörnäitlejad vastavalt oma ideoloogilisele suunitlusele kas Vietnami sõja vastaseid hipisid või fašistlike kalduvustega politseinikke. Tekivad reaalsed pinged, ohtlikud situatsioonid, tõde ja fiktsioon. Õige ja vale hägustuvad, avades kinolinal elu ülevuse ja banaalsuse, luues ülimalt ärritavaid momente, nt „Degeneratsiooni“ neonatside konfliktid ülejäänud seltskonnaga.

Projekti neljas film „DAU. Nataša“ keskendub kahele söökla ettekandjale. Nimitegelasel on intiimsuhe instituuti külastava prantsuse teadlasega, keda mängib astroloog ja müstik Luc Bigé. Ta uurib psühhedeelse liikumise ja seksuaalrevolutsiooni eestvedaja Wilhelm Reichi mõjul esoteeriliste orgoonide võimet suurendada inimese elujõudu ja reprodutseerimisvõimet. Selle teooria populariseerija oli samuti psühhedeeliat mõjutanud biitnik William S. Burroughs. Kuuetunnine „Degeneratsioon“ on DAU projekti n-ö elain vital, kui kasutada Henri Bergsoni arusaama meid läbivast libidinaalsest jõust, mis inspireeris Reichi. Sellega purskab Hržanovski välja oma dionüüsilise filmifilosoofilise idee, mis näeb traumas ja negatiivses energias nii nagu totalitaarses süsteemis ja neonatsismis spirituaal-ihulist energiat, mis on vaja kanaliseerida. Kuigi filmil puudub saatemuusika, mõjub film ise nagu black metal.

Kirjeldades kommunistliku utoopiat instituudi direktorile, KGB ohvitserile Ažipovile mainib matemaatik Dmitri Kaledov ka üht teist müstilisema ambitsiooniga mõtlejat, prantsuse panpsühhisti ja teoloogi Teilhard de Chardini. Chardini mõtlemine on trans­tsendentne. Korraga ületab inimvaim oma materiaalse vormi. Ta nimetab seda oomega punktiks, mida kasutab ka Kaledov, ja tänapäeval on selle vasteks tehnoloogilise singulaarsuse mõiste. Filmis arvatakse, et see juhtub aastal 2020. Koos Nõukogude biokeemiku Vernadskiga tuli Chardin noosfääri, ehk inimmõistuse, -keele ja -kultuuri sfääri ideele, mis on tekkinud tagasiside­silmuses ja mõjutab ülejäänud tegevust maas. Just selle kaudu loodetakse filmis vabaneda ja avarduda mingisugusesse puhtasse kommunismi, nagu ennustab Kaledov, kuid filmi lõpp, nagu pealkirigi ennustab, on degeneratsioon, allakäik just nimelt tagasi materiaalsesse sfääri. Oomega punkti, tehnoloogilist singulaarsust ometi ei tule. Saabuvad eugeenika ja natsid, kes ei taha muud kui ainult paljuneda ja hävitada, mida Kaledov ka ühe tulemina oli ennustanud. Sellega loob Hržanovski aktuaalse seose tänapäeval Ida-Euroopas ja Venemaal valitseva meelelise õhustikuga. See ongi tõejärgne ja füüsilise jõu maailm, mida Hržanovski meile tutvustab. Sööklatöötajate vulgaarne suhtluskeel, ropud naljad, kiim ja seksuaalne frustratsioon, mis salaja oleleb instituudi nurkades, on brutaalne ihuline maailm, kaugel noosfääri idealismist ja emantsipatsioonist, mida teadlased üritavad modelleerida. „Degeneratsioon“ ja „Nataša“ kõiguvad esteetiliselt vulgaarse hüperrealismi ja igavleva ekspressionismi vahel. Filmide arengulugu käsitleb teadlaste katseid modelleerida täiuslik kommunistlik ühiskond, mille kulminatsiooniks on Pasolini filmi „Saló ehk Soodoma 120 päeva”¹⁰ meenutav neonatside pealetung ratsionaalselt korraldatud mikroühiskonnas. Muidugi ei kohta sitasöömist ja ränka füüsilis-seksuaalset vägivalda, kuid verbaalsel ja tundelisel tasemel DAU alla ei jää. Pigem on sarnasus ajakohasuses. Nagu „Saló“, mõjub ka DAU hoiatusena, osutades otseselt tendentsidele poliitikas, kus neoliberaalid on ühiskonnast teinud majanduslik-ratsionaalse eksperimendi, avades nõnda ukse neonatside pealetulekule.

Enamik dialoogi ja tegevust on improviseeritud ja võib kontekstist väljarebituna mõjuda kui etenduskunst, eriti simuleerimata seksistseenide puhul. Pornograafilisus kui osatäitjate psühhosomaatikat obstsöönselt välja valgustav kaamerapilk ületab Trieri ja Fassbinderi türanlikud katsed tegelaste hingeelu vaataja silme ees välja veristada. Vanamutte ehmatav on groteskne sea piinamise ja tapmise stseen. Jürgen Jürges teenis oma visuaalse penetratsiooniga osatäitjate privaatruumi välja Berliini filmifestivali Hõbekaru.

Nõukogude natsionaalsotsialism

DAU küsib otse: kas Nõukogude ajal – kui valitses isakultus ja isamaa fetišeerimine ning valdav oli naiste eemal hoidmine võimupositsioonidelt, mida filmis sümboliseerib nt kõrgharidusega naiste töölevõtmine sekretärina ja ärakasutamine seksiorjana instituudi nümfomaanist direktori poolt – oli üldse midagi pistmist kommunismiga? Väga provokatiivne ja ajakohane küsimus. „Degeneratsioon“ toob esile selle, kuidas nõukogudeaegse teaduse flirt eugeenika ja natsiteadusega oli ilmne. Filmi on isegi palgatud nõukogudeaegseid KGBlasi ja teadlasi, kes saavad uuesti sisse elada oma rolli samamoodi nagu Joshua Oppenheimer võimaldas filmis „Tapatöö“¹¹ taaselustada aastail 1965–1966 eri andmetel miljoneid inimesi tapnud fašistidel (eesmärk tappa kommuniste) oma osa selles genotsiidis. Miks muidu Nõukogude aeg Mart Helmele nii hästi istus.

DAU projekt taaselustab nõukogudeaegse kogemuse, kuid mitte historitsistlikult. Nõukogude ajalugu pakub Hržanovskile sotsiaalse eksperimendi platvormi, mille kaudu uurida subjektide sublimatsiooni ja degradeerumist sellises totalitaarses süsteemis. Teisisõnu, Hržanovski teeb Nõukogude ajast üldistuse. Mälestus totalitaarsest võimust murrab välja oma kitsast ja ohutust ajaloolisusest, õõnestades tunnet, nagu oleks see justkui seljatatud. „DAU. Degeneratsioon“ meenutab hilisnõukogude noir’i süngelt ja brutaalselt serveeritud realismi (nn черну́ха-žanri), mida kohtab sellistes filmides nagu Kira Muratova „Asteeniline sündroom“.¹² Muidugi mõjub „Degeneratsioon“ Muratova groteskist õõvastavamalt, kuna see pole absurdimaiguline ega simuleeritud. „Degeneratsioonis“ näeme sea piinamist ja tükkideks lõikumist; imikute ja noorte meeste katseklaasides elektroodidega ühendamist, nagu oleksid nad uue hea kommunismi üpsilonid.

Hea tervise juures neonatside kehad vastandatakse vananevate ja närbuvate teadlastega, et rõhutada tõelist uut kommunistlikku üliinimest vastandina degenerandile. Näeme kaadreid nende lihaselisest kehast, kui nad üksteisele sangpomme loobivad. Ootamatult sensuaalsed kaadrid on Jürges salvestanud neonatside liidri Maksimi¹³ musklis tagumikust, kui ta on vahekorras teadlasteks pürgiva neiu või noore sööklanäitsikuga. Ühtpidi näitab Jürges sensuaalset (l)iha, teistpidi masinlikku ja kalki seksi, mis on rohkem reprodutseerimine kui kahe inimese kirglik armuühe.

DAU kui tõsielutelevisioon

„Stalini ajastu viis täide avangardi põhinõudmise, et kunst läheks elu kujutamiselt üle elu ümberkujundamisele totaalse esteetilis-poliitilise projekti raamides“.¹⁴ Ka Lenin oli nõudnud, et lõpetataks kodanlik vahetegemine kultuuril ja parteitööl, justkui saaks poliitikat teha seda vaatemänguks muutmata ja vastupidi. DAU projektis võtab Hržanovski lavastaja-diktaatori rolli, kes Stalini kombel flirdib võimega omada „totaalset kontrolli kõige üle, riigi [antud juhul fiktiivse instituudi – S. P.] elu pisimategi olmeliste aspektide üle, et teostada kavad „sotsialismi ehitamisest ühel maal“ ja „kogu elu ümber kujundamisest“, nagu Stalin oli need sõnastanud“.¹⁵

Lavastaja oli nimelt osatäitjaid hirmutanud, et instituut on täis salakaameraid, vihjates, et ööpäev läbi on võimalik jälgida nende kõiki liigutusi. Hiljem osutus see kõigest psühholoogiliseks manipulatsiooniks.¹⁶ Tõsielutelevisiooni (TTV), nii nagu on seda suurepäraselt uurinud Beverly Best,¹⁷ ja DAU projekti seob „suletud ruumi poeetika“, mis kujutab dialooge, sundspontaansust, pastišši kalduvat autentsust ja improviseeritud emotsioone. TTV-sarjad ja DAU projekt on esteetiliselt ekshibitsionistlikud, mõeldud vuajeristliku naudinguks. Sestap on TTV ja DAU tänapäeva privatiseeritud ärevuskogemuse, emotsionaalsete patoloogiate ja konsumeristliku individualismi väljenduseks par excellence ühiskond, kus valitseb hirm olla nähtamatu ja väärtusetu kõike nägeva nähtamatu turu või KGB silma ees.

Paljuski on DAU „kõige anti-woke’im“ vaatamiseks pakutav filmiprojekt, mis paneks kinosaalis isegi ehk Lars von Trieri istmel nihelema. „DAU. Natašat“ tahtsid boikoteerida Berliini filmifestivalil Vene feministid, kelle meelest oli absurdne, et pärast kõike, mis on järgnenud Harvey Weinsteini kaasusele, lubab Euroopa südames liberaalselt meelestatud filmifestival programmi filmi, mis sisaldab osatäitjate psühholoogilist manipuleerimist, simuleerimata seksistseene jne. Muidugi võib kõnealuste feministide meelehärmiks küsida, miks „Nataša“ peategelased Natalja Berežnaja ja Olga Škabarnja – viimase puhul on ehk kergendav asjaolu, et tegemist on pornonäitlejaga – on ise tõrjunud kahtlusi, et neid sunniti tegema asju, mida nad teha ei tahtnud. Nad tunnistavad, et oli keerulisi stseene, kuid „rõõmu filmimine ei vii kuhugi“.¹⁸ DAU projekt pole täiuslik kunstiteos, selles esineb nii esteetilisi kui eetilisi probleeme ja kohe kindlasti ajab see film närvi inimesed, kes otsivad Nõukogude aega käsitlevatest filmidest antikommunistlikke klišeesid. PR-vaht filmide ümber mõjub ülespuhutuna, sisu aga implosiivselt. Väita, et tegemist on ainult PR-trikiga, oleks keskpärasele filmikunstile kaartide kätte mängimine.

Kuigi filmid venivad kohutavalt ja on täis mõtestamata tegevust – leian ka, et „Nataša“ on eraldi filmina ebavajalik – on DAU siiski projekt, mis on loonud pretsedendi. Mis siis, et kohati läbikukkumise hinnaga. Hržanovski projekt lubab tajuda potentsiaali, et filmi kui fiktsiooni ei pea piirama poliitkorrektse käsitluse ning normatiivsete aja- ja ruumiskaaladega, mis hoiavad selle ohutus kauguses kultuurist, milles ta tekib. DAU on siiski üldistusvõimeline ja „Degeneratsioon“ on üks filmiajaloo pärleid, mis võimaldab uues tumeduses näha Nõukogude aja traumaatilisust, mille kommunismiks nimetamine on ise üks trauma sümptomeid. Sellepärast ongi filmis kui sotsiaalses eksperimendis kõrvuti neonatsid, endised KGB ohvitserid, vangid ja muud retsidivistid või perverdid ning Siberi šamaanid, müstikud, rabid, teadlased, üliõpilased jne. Sest trauma on sotsiaalne, ihuline ja müstiline energia, nn elain vital, mille ümberkujundamisega on vaja tegeleda. Sellepärast on DAU projekt rohkem nagu teraapia, tume palverännak ja totalitaarne moshpit, mis kanaliseerib ja üritab vabastada destruktiivse energia ülejääki. Kas see õnnestub või mitte, on ühiskonna enda teha.

1 Strelka instituut, mida juhib Rem Koolhaas, vastutab Moskva gentrifikatsiooni eest, luues nn loovlinnakuid jms linna südamesse.

2 Sophie Pinkham, Nihilism for Oligarchs: 114 New Left Review. Nr 125 (september-oktoober 2020).

3 „Стеклянная гармоника“, Andrei Hržanovski, 1968.

4 „ДАУ. Теория струн“, Ilja Hržanovski, 2020.

5 „4“, Ilja Hržanovski, 2004.

6 Ibid.: 115. Muidugi ei piirdunud DAU projekt selle summaga. Räägitakse ka eelarvest üle 70 miljoni euro.

7 Siinkohal oleks asjalikum heita pilk Gustav Kalmu Sirbis avaldatud artiklile „Nõukogude teadus ja sekstravaganza“ (Sirp 12. IV 2019), mis keskendub rohkem projekti multimeedia multiversumi avapaugule Pariisis.

8 Sophie Pinkmani süvauurimus DAUst on siin jällegi asjakohane ehk Pinkman (2020): 116.

9 „Punishment Park“, Peter Watkins, 1971.

10 „Salò o le 120 giornate di Sodoma“, Pier Paolo Paso­lini, 1975.

11 „The Act of Killling“, Joshua Oppenheimer, 2012.

12 „Астенический синдром“, Kira Muratova, 1989.

13 Maksim ‘Tesak’ (lihunikukirves) Martšinkevitš oli tuntud Venemaa neonats, kes mõisteti mitmel korral vangi vihakuritegude jm kriminaalse tegevuse eest, ning kes mullu sooritas vanglas enesetapu.

14 Boris Groys, Stalinismi totaalne kunstiteos. Tlk Kajar Pruul. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2019.

15 Ibid: 69.

16 Rachel Donadio, A Mind-Bogging Soviet Nostalgia Project. Atlantic, 15. II 2019.

17 Beverly Best. Raymond Williams and the Strcuture of Feeling of Reality TV. International Journal of Humanities and Social Science. Vol. 2 Nr. 7, 2012.

18 Pinkman (2020): 123.