Tallinna Vaba Lava teatrikeskuses jõuab 31. mail lavale Nikolai Halezini näidend „Error 403“, lavastajateks Nikolai Halezin ja Natalia Kaliada. Ajakirjaniku taustaga, aktiivselt demokraatia eest võitlev Halezin (sünd 1964) asutas 2005. aastal siiani põranda all tegutseva Valgevene Vaba teatri. Seda uurimuslikke ja uuenduslikke vahendeid kasutavat teatrit on saatnud rahvusvaheline edu ning selle tegijad peavad tähtsaks inimõiguste ja õigluse eest seismist. Poliitilise tagakiusamise tõttu elavad teatri eestvedajad Halezin ja Kaliada juba kümmekond aastat Londonis, nende trupp aga tegutseb Minskis. Intervjuus Sirbile tutvustab Halezin Eestis tehtud lavastust ning mõtestab oma teatrialast ja pedagoogilist tööd.

Lavastate Vabal Laval oma näidendi „Error 403“, kus räägitakse traagilistest sündmusest, kui Valgevene politsei eriüksuslane tegi surmava lasu rahumeelse protestija pihta. See juhtus 10. augustil 2020 ning 34aastane Aljaksandr Taraikovski oli esimene ohver võltsitud presidendivalimiste vastu tõusnud protestilaines. Miks kirjutasite Eesti lavastuse tarvis sellise teksti?

Tahtsin juba ammu teha lavastuse timukatest. Mitme aasta jooksul kaalusin ka ajaloomaterjali, ühtäkki aga leidsin, et meil on olemas omaenda timukad. Tänu oma poliitilisele ja ajakirjanduslikule taustale pääsesin neile inimestele ligi, mul õnnestus koguda informatsiooni. Teine eesmärk selle näidendiga oli puhtalt dramaturgiline. Tahtsin välja tuua tegelaste mõtted, aga mitte banaalses vormis.

Lavastajana elate juba kümmekond aastat Londonis, ent teie trupp, Valgevene Vaba teater, tegutseb Minskis. Kuidas suhtlete oma Minski kolleegidega? Olete ju harjunud lavastama Skype’i teel. Kas teate, et Skype leiutati Eestis?

Jah, ja olen selle eest Eestile väga tänulik. Ma ei naljata, sest olime maailmas ühed esimesed, kes hakkasid lavastama Skype’i kaudu. Nüüdseks oleme võimalusi laiendanud ja töötame mitme kaameraga – näiteks üks on pimedas kasutatav kaamera. Ma ei tunne mingit vajadust olla trupiga ühes ruumis.

Tegelikult muidugi kõik muutub. Mul on hea meel, kui saan elavate näitlejatega koos olla, aga kui seda võimalust pole, siis saan Skype’i kaudu väga hästi hakkama. Varem tundus, et see on absoluutselt võimatu. Tõsi, selleks on vaja meeskonda, kes on selliseks töövormiks ette valmistatud. Lavastuskorraldaja ja produtsent on väga olulised. Kui mina ekraanilt mõnda asja ei näe, siis nemad vaatavad kohapeal. Selline on meie spetsiifika.

Vaba Lava proovides olen palju rääkinud, aga tavaliselt ei ütle ma suurt midagi. Leian, et mida vähem proovide ajal räägin, seda edukam on lavastus. Praegu on mulle kõige tähtsam, et horisontaalsed suhted oleksid loomingulises trupis tihedad. Nagu siin Vabal Laval: trupp on väga ühtne, kõik saavad kõigega hakkama. Nii peaks olema alati kogu loomingulise trupiga. Enam ei toimi selline mudel, et koreograaf võib olla hea, aga näiteks videokunstnik kehv. Praegu on tähtis kõikide trupi liikmete loominguline initsiatiiv. Mul ei ole vaja inimest, kes lihtsalt täidab minu ülesandeid, aga algatusvõimet üles ei näita. See ei tähenda, et ta on halb, aga ta ei sobi meie esteetika tarvis.

Lõite Valgevene Vaba teatri 16 aastat tagasi. Kust tuli impulss?

See oli aeg, kui paljud Valgevene näitekirjanikud hakkasid saama festivalidelt auhindu. Kirjutasin näidendi, mis kogus kümmekond auhinda, ja see valiti isegi Saksa teatrifestivali „Theatertreffen“ Stückemarkt’ile ehk näidenditurule.¹ Näidendi ostis Moskva Kunstiteater Oleg Tabakovi isikus. Mulle maksti suurim honorar, mida seni olin elus näinud. Otsustasime Minskis teha näitekirjanike tarvis võistluse, selle peale kulus kogu see raha. Sellest impulsist sündiski teater, mis hakkas nii ruttu arenema, et seda takistada oli võimatu. Poole aasta pärast sõitsime juba Riia Uude teatrisse Alvis Hermanise juurde gastrollidele.

Kas see oli esimene põrandaalune, vaba teater Valgevenes?

Meie teater oli esimene põrandaalune teater terves Euroopas, on siiamaani. Midagi ei ole muutunud, sest riigis ei ole midagi muutunud. See, et saime maailmakuulsaks, ei ole Valgevenes karvavõrdki midagi muutnud. Oleme mänginud viiel kontinendil, umbes 50 riigis. Praeguseks on selge, miks tuli meie edu nii kiiresti: olime orienteeritud uudsetele võtetele, see oli aga festivalidel nõutud kaup. Sattusime sotsiaalse ja poliitilise teatri nišši, mida kõik tahtsid vaadata. Oli hea aeg. Nüüd on meie staatus veidi muutunud, oleme hakanud ka vähem ringi sõitma. Hindame akadeemilisemat tööd, lavastusprojektid on läinud palju kaalukamaks. Hiljuti lugesin üle, et meiega koos on töötanud 16 riigi kunstiinimesed.

Ühes intervjuus olete öelnud, et te pigem ei kasutaks oma teatri kohta terminit „poliitiline teater“. Kas arvate ka praegu nii? Kuidas te oma teatrit mõtestate?

Ma ei tarvitagi väljendit „poliitiline teater“. Meie esimene lavastus Valgevene Vabas teatris oli „Hingamistehnika vaakumis“, autoriks vene näitekirjanik. Juttu on seal tüdrukust, kes sureb hoolde­kodus vähki. Lavastuses ei olnud mingit poliitikat, aga see keelati ära.

Öeldakse ju, et kõik on poliitika. Poliitiline teater on minu meelest selline teater, mis kannab konkreetset poliitilist sõnumit. Arvan, et see algas Brechtiga ja lõppes ka Brechtiga. Brecht deklareeris vasakpoolset poliitilist ideed. Aga tänapäeval on poliitika üks osa tervest eluspektrist. Kui nimetad teatrit poliitiliseks, tähendab see, et oled välja valinud ühe osa tervikust. Praeguseks on midagi juba väga raske piiritleda, nii et ma ei oska isegi öelda, kas meie lavastus „Error 403“ on poliitiline või ei ole. Kui mõelda impulsile, mis sundis mind kirjutama, siis selles mingit poliitilist ajendit polnud.

Näiteks võin tuua lavastuse „Põlevad uksed“, kus räägitakse ühiskonna survest loojale. Paljud kriitikud leidsid ka selle puhul, et lavastus on poliitiline.² Olen kinnitanud, et „Põlevad uksed“ oli omamoodi vastus Belgia lavastaja Jan Fabre 24tunnisele lavastusele „Olümpose mägi. Tragöödiakultuse ülistuseks“,³ ja mingit sidet poliitikaga sel pole. „Põlevates ustes“ räägitakse etendaja füüsilise piiri kompamisest ja uuritakse, kas etendaja on võimeline oma füüsilise piiri ületama. Jan Fabre püüdis seda imiteerida oma lavastuses, kuid ta ei saanud ka kaugemale minna, sest tema näitlejad pidid mängima terve ööpäeva. Meie saime minna Fabre trupist siiski kaugemale: näitleja pead hoiti vee all, nii et ta tõepoolest ei suutnud kauem vee all olla, või siis ei olnud ta füüsiliselt enam võimeline ette sirutatud kätel tühja taldrikut edasi hoidma. Kõik leidsid, et see on sotsiaalne väljaütlemine. Jah, kindlasti on see ka seda, aga lavastus oli ajendatud eelkõige teatraalsetest impulssidest.

Kui teie esimene lavastus ei olnud poliitiline, siis miks võimud selle ikkagi ära keelasid? Miks arvatakse, et olete ohtlikud?

Me olemegi ohtlikud. Jutt ei käi ainult meist. Sel ajal olime võimule ohtlikud meie, nüüdseks on Valgevenes kõik loomingulised inimesed ohtlikud. Suurim mõju ühiskonnale on praegu just nimelt vabadel kunstnikel. Iga minu intervjuu Youtube’is kogub üle 100 000 vaataja. Ma tean ka selle põhjust: inimesed otsivad vastuseid. Nad saavad aru, millest poliitikud räägivad. Ja nad tahavad teada, mida räägivad kunstiinimesed. Asi ei ole ainult minus. Paljud muusikud ja kunstnikud on praegu Valgevene ühiskonnas väga olulised.

Milline on Valgevene tulevik? Kas näete tunneli lõpus valgust?

Jaa, ikka. Arvan, et sündmused hakkavad arenema üsna samamoodi nagu Eestis okupatsioonirežiimi lõpuajal. Praegu on selline „Hitler-punkris“faas – lõppfaas. Valgevenes on täiesti isoleeritud režiim. Õnneks ei ole see Põhja-Korea, Euroopas sellise režiimi lõputu jätkumine siiski võimalik ei ole. Surve kasvades on režiim lõpuks sunnitud alla andma. Algab tavaline normaliseerimise protsess. Ei tule mingit suurt pööret.

Praeguseks on loodud struktuur, mida nimetatakse Valgevene kultuuri nõukoguks. Mind kutsuti sinna kevadel ja ma töötasin välja kultuuri­elu reformimise dokumente. Need dokumendid jõuavad võimuvahetuse korral kohe valitsuse päevakorda, algavad reformid kultuurivallas ning saab eluga edasi minna. Täpselt samamoodi töötavad sportlased, meedikud, isegi jõustruktuurid. See on normaliseerumine. Peale selle saab olema kultuurinõukogu, kus raha hakatakse jaotama läbipaistvalt.

Üle kümne aasta olete pidanud Minskis ka teatrikooli. Kuidas see alguse sai ja miks on pedagoogiline töö tähtis?

Lõime oma teatri jalgpalli eeskujul, nimetame oma metoodikat täielikuks immersiooniks.⁴ See sarnaneb totaalse jalgpalliga, mille mõtles 1970. aastate alguses välja Hollandi treener Michels. Sel on kolm põhipunkti: esiteks passi­mäng ehk ansamblimäng, teiseks kiire üleminek kaitselt rünnakule ning kolmandaks pressing tervel väljal. See on õigupoolest nüüdisteatri kontseptsioon. Lisasime veel kaks positsiooni: aktuaalsuse ja siiruse. Edasi hakkasime oma meetodikat arendama, ja seda võiks nimetada universaalse sõduri ettevalmistamiseks. Meie näitlejad võivad mängida, kirjutada, lavastada, produtseerida ja asendada peaaegu kõiki tehnilisi töötajaid. Teater on neile oma võimete rakendamise koht, pole tähtis, millises töölõigus. Igaüks panustab loometöösse, mida me parajasti koos teeme. Süsteem pole selline pelgalt seepärast, et meie tahame, vaid seda nõuab tänapäeva maailm.

Saime peagi aru, et ei saa kasutada oma teatris riiklikus teatrikoolis ette valmistatud inimesi. Nad ei ole sobilikud, sealhulgas ka füüsiliselt. Kui tuua taas näide lavastusest „Põlevad uksed“, siis seal oli konsultandiks Cirque du Soleil’ tsirkuseartist. Riiklike koolide õpilased ei saa selliste ülesannetega hakkama. Seega hakkasime neid ise õpetama. Paljud teatrikoolid maailmas hakkasid kutsuma meid ka õpetama, oleme õpetanud umbes viieteistkümnes ülikoolis. Väljaspool õpetamine ei ole siiski nii huvitav, kõige olulisem on ette valmistada näitlejaid meie oma teatri tarvis.

Siiski tahame fikseerida oma õpetamis- ja teatritegemise suuna. Tahame teha õpikuid ja videokursusi ning otsime praegu teatrikoolidest partnereid, kellega koostöös oleks võimalik seda teha. Tõsi on see, et viimastel aastatel pole lisandunud ühtegi uut näitlejate ettevalmistamise metoodikat. Me arvame, et saame midagi uut pakkuda. Kasutame samu elemente, mida näiteks USA merejalavägi oma väljaõppes: keskendume tähelepanule, kontsentratsioonile. Omaette avar töölõik on näiteks loo jutustamine.

Püüame oma õpetusega mõtestada, mida peaks teater tänapäeva maailmas tegema. Teatrid ei konkureeri enam omavahel, konkureeritakse Netflixiga. Eestis on teil küll teatrikülastustega kõik väga hästi, aga mujal maailmas nii hästi ei ole. Ülesanne kiskuda vaataja diivanilt üles ja tuua teatrisse on keeruline.

Milline on teie publik, nii Valgevenes kui ka Inglismaal?

Sotsioloogiliste uurimuste põhjal on 92% meie Valgevene publikust vanuses 18–40 eluaastat. Kui hakkasime tööle Inglismaal, tegi üks sotsioloogiainstituut uurimuse meie sealsete vaatajate kohta. See langes Valgevene uuringu tulemustega täpselt kokku. Tuleb välja, et kui enamik teatreid kaebab oma vaatajate kõrge vanuse üle, siis meil on just vastupidi. Meid kutsutakse pidama seminare, kuidas meelitada noor vaataja teatrisse. Meie peaksime ehk jälle osalema seminaril, kuidas vanem publik teatrisse tuua.

Huvitav uurimistulemus oli veel see, et 80% vaatajatest vastas: käime teie teatris ka siis, kui tuleb ette läbikukkumisi. Selgitati, et Valgevene Vaba teater on „minu teater“ – sama nii Minskis kui ka Londonis. See on ka ainulaadne, sest ei lange kuidagi kokku Inglismaa tavapäraste küsitlustulemustega.

Sellest järeldan, et kui teha aktuaalset teatrit, siis õnnestub korjata oma vaataja kokku ükskõik millises maailma punktis. Tuleb olla tänapäevase keelega nüüdisteater, rääkida probleemidest, mille pärast inimesed päriselt muretsevad. Muretsevad nad ju põhiliselt enda pärast. Kui süveneme täielikult iseendasse, siis süveneme ka neisse. See süsteem toimib.

Milles seisneb teatri võim?

Teater saab pöörduda auditooriumi poole siin ja praegu. Teater võib reageerida üsna kiiresti ajas muutuvatele katsumustele. Aga … kõige tähtsam tuleb alati pärast „aga“ … Aga sellist teatrit on terves maailmas kokku umbes viis protsenti. Üks saksa kriitik ütles, et 85% maailma teatrist on sõnnik ning rääkida tuleb sellest 15%. Me kasutasime seda statistikat mitmel konverentsil, aga nüüdseks on hakanud kriitikud rääkima, et 95% tehtavast teatrist on sõnnik. Olen sellega põhimõtteliselt nõus. Põhjus on ilmselt selles, et teater on üks arhailisemaid kunstiliike. Ma varem eriti ei armastanud teatrit, kuni sain aru, et teater on foorum, kus saad rääkida kõige tänapäevasemas keeles. Teatritegijale on alati koondunud fookus. Inimene, kes toob arhailisesse õhku värskust ja uudset mõtlemist, saab kohe tähelepanu.

Mäletan üht valgustavat teatrikogemust. Arvasin, et teatris ei üllata mind enam miski. Olin näinud umbes tuhandet etendust, seitsmesajalt olin poole pealt lahkunud. Oli tunne, et olen teatris juba kõike näinud. Siis nägin Romeo Castellucci lavastust. Ta tuleb lavale, ütleb „Tere, minu nimi on Romeo Castellucci“, ja siis hakkavad seitse koera teda purema.⁵ Mul jäi suu lahti, ma ei uskunud, et ma seda näen. Sain aru, et kui mina räägin enda arvates teatris tänapäevast keelt, siis tema tegi mulle selgeks, et peaksin tulema tagasi maa peale. Et on ka vingemaid selle kui mina, näiteks kunstnik, kes räägib auditooriumiga keeles, mida absoluutselt pole osanud oodata.

Millised on teie tulevikuplaanid?

Plaanin lavastada näidendi „Error 403“ ka Minski näitlejatega. Tõsi, kui me selle Valgevenes praegu välja tooksime, tähendaks see kõigile osalejatele kriminaalasja.

Üldisemalt olen huvitatud immersiivse, meelihõlmava teatrimeetodi arendamisest. Leian, et selles vallas on võimalik avastada veel midagi uut. Arendasin Minskis lavastust „Varblane“. Kaheksa näitlejat ja 22 vaatajat-osalejat istuvad ühes tavalises korteris ümber sünnipäevalaua. Vaatajad ei tea, kes on näitleja, kes ei ole. Näitlejad räägivad Valgevene inimeste lugusid Teise maailmasõja aegsest ja järgsest ajast. Kõik istuvad, söövad ja joovad. Samagonn valatakse laiali. Reaalne olukord.

Näitlejad ei joo, nad teavad, millistes klaasides on vesi. Kui vaatajad hakkavad enam-vähem taipama, kes on näitlejad ja kes ei ole, läheb üks näitleja näiliselt endast välja. Ta hüüab: „See kõik on jama, millega te siin praegu tegelete! Tähtis on see, mis toimub praegu tänavatel.“ Näitleja lahkub ruumist, läheb välja suitsu tegema. Ta näeb välja nagu täiesti tavaline sünnipäevakülaline. Teised vaatajad lähevad teda tänavale rahustama ja toovad ta tagasi.

Osalejad lähevad sellel etendusel tihti vaidlema ja hakkavad rääkima oma lugusid. Aeg-ajalt valavad näitlejad neile viina, et nad vait jääksid ja teised saaksid ka rääkida. Näitlejad ise räägivad neid lugusid, mis neil ette on valmistatud. Etendus lõpeb muidugi ilma aplausita, valatakse viimane pits ukse peal hüvasti­jätuks. Viisime läbi vaatajaküsitluse. Üks paar läks pool teed vaikides koju ja siis küsis üks järsku, et mis see üldse oli, mida me nägime. Üks ajakirjanik sai alles poole tunni pärast aru, et on sattunud etendusele.

Selliseid lavastusi nimetatakse immersiivseteks, kõiki meeli hõlmavateks. Siin ei saa öelda, et me kaasame vaataja ühel või teisel moel, vaid vaataja on täielikult etendusse haaratud. Ei saa enam rääkida vaataja kaasamisest, vaid meid huvitab vaataja täielikult etendusse hõlmamine. Immersiivne kaasamine sünnib siis, kui vaataja unustab ära, et on teatris. Tahame selle suunaga edasi minna. Tahan luua lavastuse, mida juhivad vaatajad; lavastuse, kus vaatajad saavad valida, mis edasi juhtub. Just immersiivne teatrimeetod on see, mille abil saab avastada midagi uut.

1 Näidend „Ma tulin“ valiti Stückemarkt’ile 2006. aastal.

2 Esietendus 2016. aastal. Lavastuse pealkiri lähtub Vene performance’i-kunstniku Pjotr Pavlenski aktsioonist: kunstnik pani põlema endise KGB peakorteri välisuksed. Lavastus lähtub kolme represseeritud kunstniku loomingust, kellest kaks istus vangis, peale Pavlenski tunnustatud Ukraina filmirežissöör Oleg Sentsov, ning kaasa tegi ka Vene popgrupi Pussy Riot liige Maria Aljohhina.

3 Vt Ott Karulin, See ei ole pop-up. – Sirp 24. VII 2015.

4 Vt https://moc.media/en/total-immersion/6

5 Romeo Castellucci lavastus „Inferno“, 2008.