Kokku on Keskküla maalinud umbes poolsada tööd, millest näitusel on eksponeeritud kakskümmend seitse. Kahtlemata tuleb selle eest tänada nii Eesti Kunstimuuseumi kui ka Tartu muuseumi, kes on välja laenanud pea kõik oma Keskküla teosed. Aga kindlasti oleks näitus hoopis vaesem, kui seal poleks viiest maalist koosnevat sarja „Bonnard’i tuba”, mis kuulub erakogusse. Kuraator Harry Liivranna kontseptsiooni realisatsioon poleks täiuslik, kui poleks olnud teineteisemõistmist kujundaja Andres Toltsiga, kes Kunstihoone suurde saali on domineerivale kohale asetanud Keskküla lõpetamata töö. See on aga väga tähendusrikas ja sümboolne, sest tuletab meile meelde mööduva maise reaalsuse tühisust võrrelduna hinge ja vaimu igavikulisusega.
Selle mööduva tühisuse, reaalsuse kunstiline tabamine ja jäädvustamine ning eelkõige selle mõtestamine olidki Ando Keskküla loomingu kesksed eesmärgid. Kunstnik, kes tahab analüüsida reaalsust, peab kõigepealt alustama ajast ja ruumist. Leonhard Lapin on kirjeldanud, kuidas noored kunstnikud – tema, Keskküla ja Andres Tolts sealhulgas – püüdsid ERKI õpingute aegadel tabada mingit endisaegset vaimsust. Esmalt muidugi väliselt, kandes vanaisade 1930ndate pikki nahkmantleid ja püüdes mõelda ja rääkida nende mälestuste rütmis. Samal ajal ja hiljem üha enam ka oma loomingus. Muidugi mitte otseselt, vaid teatud aega ja kohta fetišeerides. Selleks oli Kuiv tänav 6A, kus isegi pisimad ja tühiseimad detailid ja prügi olid maalimist väärt („Kuiv tänav 6A”, 1978). Maalimine esineb seal aja ja koha fikseerimise funktsioonis. Keskküla konstrueerib vaikelu asjadest, mis iseenesest ei tähenda midagi, kuid nende maalimise akt teeb need reaalsemaks, kui nad on. Sest nad on, paiknevad ruumis just sedaviisi vaid ühel hetkel.
Kui püüame hetke peatada, et natukene järele mõelda, siis varsti ärkame üles nõidusunest, mõistes, et eluga tuleb edasi minna, sest aeg ju tegelikult ei peatu. Seepärast on arusaadav, et üksnes reaalsuse staatilisuse lahtimõtestamisest Keskkülale ei piisa. Talle pakub pinget ka reaalsuse dünaamiline aspekt – muutuvus.
Maalikunstis saab dünaamilisust edasi anda kaheti: kas objekte näiliselt liikuvana kujutades või sundides vaatajat oma vaatepunkti pidevalt muutma. Vaatepunkti muutmise mõjutamiseks võib kasutada opkunstilisi efekte (à la Vasarely) või pildipinna jaotamist kihtideks. Viimast võimalust on Keskküla kasutanud maalis „Linn” (1975). Maalilise uuendusena on ta kasutanud siin aerograafi, mis võimaldab hõlpsamini edasi anda valguse valgumist ruumi ja selle sulamist materjali. Esimeseks maalitasandiks on heledalt särav linn, teise tasandi moodustavad pildipinnal hõljuvad lillebuketid. Sealjuures ei sega need siiski nautimast panoraamset linnavaadet, mis tekitab assotsiatsioone Paul Cezanne’i vaadetega Lõuna-Prantsusmaa küladele või Konrad Mäe muljetega reisilt Veneetsiasse. Kas mitte just selle valgust kiirgava maalikvaliteedi pärast pole ka Keskküla maal sattunud Tartu kunstimuuseumi, mis on alati au sees hoidnud pallaslikku pärandit?
Reaalsus aga ei koosne mitte ainult ajast ja ruumist, vaid ka inimesest, kes neis elab. Maalikunstile truuks jäädes mõistab Keskküla Saksamaalt õppimast naastes, et tuleb tegelda ka autori ehk iseenda mõtestamisega oma teostes. Maalija ehk reflekteerija paigutamine maaliruumi on olnud probleemiks ka sellistele suurtele kunstnikele nagu Velásquez, kelle teost „Las Meninas” on vahedalt lahanud Michel Foucault. Lühidalt öeldes on sellistes teostes võtmetähtsusega maalitava ja maalitud ruumi piiride küsimus. Kui kunstnik kujutab pildil iseennast kedagi maalimas, introdutseerib ta end pildilisse ruumi. Kuid sellega ei astu ta veel kujutatava objekti ruumi, millest teda lahutab „läbipaistev” lõuend Objekt jääb alati nn maalitud ruumi suletusse, kunstnik ise aga tegutseb maalitavas ruumis. Seega võib pildil olla ühekorraga nii staatiline, dünaamiline kui ka reflektiivne tähendus. Keskküla maalil „Kuiv tänav 6A II” (1980) tähistab nn maalitavat ruumi fotoaparaadi välk, mis on peeglist näha ja mis viitab kunstniku olemasolule ning kujutatu fotograafilisusele. Fotograafilisus ise aga viitab objekti ja kunstniku tehislikule vahendusele.
Kui maaliruumi abstraktne tähenduslikkus on ammendatud, pühendub Keskküla värvi reljeefsete ja faktuursete omaduste analüüsimisele. Teoses „Vaikelu müüdiga” (1986) on ruumiline objekt paigutatud tihedalt läbi maalitud raamistikku ja moodustab mõjusa kompositsiooni. Maitsekalt töödeldud pindadele vastandub oskuslikult modelleeritud jõuline keha, mis väljendab tugevaid emotsioone. Siin on selgelt näha ka Keskküla meisterlik joonistusoskus, mis olevat ilmnenud juba õpingupäevil. Keskküla faktuursete katsetuste tipuks tuleb pidada seeriat „Bonnard’i tuba” (1994). Kui värvikäsitluse poolest annabki teose pealkiri tabava vihje, siis sisuliselt viib see meid eksiteele. Tegelikult kujutab teos võimsalt surma kujundit. Viiel maalil on see pealuu kujul mõnel rohkem, teisel vähem nähtav. Need pealuud on justkui verest ja higist, pisaraist, kusest ning pasast – abjektidest – läbi imbunud. Sõdadest, kannatustest, kurbusest, rõvedusest ja rüvetusest kurnatud kodumaa ajalugu avaldub neis maalides sügavalt isikliku läbielamise kaudu.
Lõpuks ei piisa kunstnikule vaid iseendast ja tema maalimaailmast, sest vaataja ja kuulajata pole see midagi väärt. Vaataja integreerimine sesse maailma on võimalik interaktsiooni kaudu, kui talle antakse võimalus muuta kujutatava kulgu.
Tõepoolest – millise vaimustusega trampisid inimesed põrandal, kui nägid, et paljad vanamehed ekraanil selle peale selja küüru tõmbasid (videoinstallatsioon „Hingus”, 1999). Teame, et inimesed on surelikud, kuid kas kunstniku loomingul on lõpp? Või saab ühe lõpust teise algus? Kui elu on lõppenud, algab kunst, mis iial ei lõpe? Vähemasti ei lõpe see enne, kui enam keegi ei mäleta, millal see algas.
