Emilia ja Ilja Kabakovi ja Raul Meele ühisnäitus Tallinna Kunstihoone tõstatas taas küsimuse, miks näiliselt samalt positsioonilt startinud Kabakovi ja Meele tähendus on praeguses rahvusvahelises kunstipildis nii erinev või laiemalt, miks vene 1960ndate ja 1970ndate alternatiivne, põrandaalune, kontseptuaalne kunst on maailmas läbi löönud, meie oma aga mitte. Milles on siis erinevus? Nende, aga ka laiemalt avangardismi võimaluse ja võimatuse üle vestlesidki Sirje Helme, Anders Härm ja Reet Varblane.

 

Anders Härm: Leonhard Lapin on kirjutanud, et avangard, mis Eestis tekkis üheaegselt nii Tartus kui Tallinnas 1960ndate II poolel, oli 1973. aastaks ennast realiseerinud, oli lõpetatud projekt. Tõepoolest, Kaljo Põllu ja Visarid Tartus, Jüri Okase esimesed häppeningid Soup 69, popilaine, Raul Meele konkreetne luule Tallinnas. See ei puudutagi ainult visuaalset, vaid kogu kultuuri laiemalt: Evald Hermaküla ja Jaan Toominga lavastused Vanemuise teatris, Toomas Velmeti ja Arvo Pärdi häppeningid Tallinna Kirjanike Majas, kõik see räägib tollase avangardi kohalolekust. Kui vaadata 1970ndate keskpaika, siis kõik see on järsku kadunud.

Ma ei lepi selle mõttega, et avangard oli realiseeritud.  Selle põhjalt oleks tulnud edasi töötada. Arvan, et selle taga on Tõnis Vindi mõttemaailm, vahest eesti kultuuri laiemad prioriteedid, Lennart Meri ja soome-ugri temaatika, rahvustunde tärkamine. Sellele vihjas ka Raul Meel ühes oma loengus, et ta läks 1970ndate keskpaiku  visuaalseks, et olla rohkem aktsepteeritud. Ta tegi seda lokaalse konteksti surve tõttu.

Miks eesti kunstnikud, noored ja eneseteadlikud, igasugustest tendentsidest teadlikud, ei läinud sellel teel edasi? See oli avangardi läbikukkumine.

Sirje Helme: Väga hea, et kohe alustasime avangardist, sest Eestis on avangard siiani määratlemata mõiste ja seepärast on määratlemata ka tema ajalised piirid, roll ja väärtustamine üldises kunstikontekstis.

Põhimõtteliselt on Andersi skeem õige, kuid vähemalt Eestis ei saa nii öelda, et sel ajal oli avangard valmis või et ta oleks ebaõnnestunud. Kui vaadata 1975. aasta Harku näitust, siis tagantjärele vaadates oli see juba postpop või hilinenud avangard.

Reet Varblane: Ega see polnud ju esimene selline juhtum eesti kunsti, ka laiemalt kultuuris. Ka XX sajandi alguses võeti uuenduslikud nähtused omaks teatud ajavahemiku tagant. Üks küsimus on, mida omaksvõtmine tähendab avangardse nähtuse kontekstis, teine, mida meie lokaalses kontekstis. Mis pinnas meil popkunstile ikkagi oli?

A. H. : Tollased kunstnikud valisid ise vale pinnase: selle asemel, et reflekteerida nõukogude massikultuuri tooteid, otsiti ikkagi esteetilisust. Kui Mari Laanemets küsis Jaan Ollikult Harku näitusel eksponeeritud teepaki installatsiooni kohta, siis selgus, et Ollik oli kujutanud teepakki ainult seetõttu, et see oli nii kole.  Ei mingit arusaamist massikultuuri toimemehhanismidest. Suurendati ainult ühte väga ebaesteetilist objekti.

S. H.: See on väga oluline näide ning läheb hästi kokku sellega, kuidas tänapäeval käsitletakse modernismi ja avangardi.  Kohaliku modernismi teooriad ei eeldagi, et peaksime järgima prantsuse, inglise või ameerika eeskuju, vaid peame lähtuma kohalikust pinnasest. Üks olulisemaid meie eripärasid oligi antiesteetika tähenduste vastupidisus lääne avangardile.  Meil oli tegemist omamoodi anti-antiesteetikaga. Kui Lääs võttis kommertsliku ilu mõiste ja keeras selle tagurpidi, siis meil puudus kommertslik ilu ja seetõttu pöörati inetus tagurpidi. Seejuures tekib põnev segunemine: võime rääkida  popist greenbergilikus mõistes. 

A. H.: Nad ei saanud ju rajukommunistliku ideoloogia tingimustes vasakpoolsuse positsioone omaks võtta. Selleks, et seda teha, oleks pidanud olema sootuks vägevam intellektuaal, kui kõik eesti kunstnikud iial olnud on.

S. H.: Seda ei suutnud ju ka Moskva dissidendid omaks võtta. Teatud osa ühiskonnateadlastest püüdis ju rääkida kohendamata marksismist, kuid  seegi lõppes  armetult. Tahes-tahtmata muututi  masinavärgi osaks niipea, kui hakati flirtima vasakpoolsuse ideega. Olen veendunud, et 1980ndatel eesti kunst ei saanud edasi minna enam ühegi uuendusliku ideega puhtpoliitilistel põhjustel, lubatavusel olid omad piirid. 

R. V.: Meie ühiskonnas oli ju kultuur ka täiesti võõrandunud: ei mõeldud sügavamalt ju ka meie oma situatsiooni peale. Reaalne kommunikatsioon puudus. Näitustel näidati vaid ootuspärast, traditsioonilist kunsti, mis toimis ainult personaalses ruumis.

S. H.: Eesti kunst on ikka eelistanud kõnelda vormi, mitte ideoloogilise sõnumi kaudu. Võime seda näha nii sajandi algul kui sõjajärgsel ajal, samuti praegu. Kindlasti mängib oma rolli ka meie kunstikultuuri äärmine noorus ja traditsioonide puudumine.

A. H.: 1960ndate lõpp ei räägi ka vastuhakust. Minu meelest ei ole popi, opi Fluxuse häppeningide puhul niivõrd küsimus kultuuriruumist, kas on massikultuur või kas modernism on etableerunud, vaid küsimus on teatud reaalusega suhestumise tehnikates, mis need häppeningikatsetused siis muud olid, kui low-fi tehnika kasutamine teistsuguse elamuse saamiseks.

Mind huvitab siiski, miks nad vahetavad

n-ö noorpõlve hulluse kõige konservatiivsema mõtteviisi vastu? Või 1970ndatel see ei tundunud niiviisi?

S. H. : Meie kunstnike suhe radikaalsusega on täiesti personaalne. Võrdleksin siinkohal kunsti arenguid kirjandusega ning meenub üks Tiit Hennoste artikkel, kus ta modernismist kirjutades kasutab metafoori lainest ja hüppest ning kirjeldab sajandialguse modernismi kui noorusvallatust, kõrvalehüpet. Keskse kultuuriparadigma suhtes oli meie avangard kui  ebaloogiline  väljahüpe ning sai toimida ainult personaalses plaanis. 

A. H.: Eesti kultuurikontekst soosib pigem rahvuslikku konservatiivsust ja sellel põhinevat dissidentlust. Elevandiluutorni. Eesti kunstis saame järjepidevalt jälgida ainult metafüüsilist-transtsendentset liini: Lapini, Meeli ja Põllu järel näiteks Raoul Kurvitza esoteerika, Siim-Tanel Annuse metafüüsika, Toomiku videod ja performance?id. Kui rääkida Fluxusest, popist või opist, siis neil polnud midagi tegemist teispoolsusega, need olid siinpoolsuse strateegiad. Isegi meie minimalismi tõlgendus on olnud metafüüsikakeskne.

S. H.:. Nagu me rääkisime, ongi Eesti kunst toiminud pigem  ühiskonnast lahus, mida ma seletan meie lühikese professionaalse kunstiajalooga ja mitte veel väljaarenenud eneseteadvusega. See ajalugu on olnud liiga lühike, et osata vabalt lugeda esteetilisi koode, mis tähendab, et neid on väga raske ka kahtluse alla seada. Siit ka klammerdumine rahvusliku ja konservatiivse külge.

A. H.: Kui praegu võiksime millegagi suhestuda, siis see oleks popi- ja häppeningi põlvkond. Aga ka nende loomingu ebajärjekindlus on mulle mõistetamatu. Paljud teemad ja probleemid jäävad neil ju läbi mängimata.

S. H.: Tegelikult valis igaüks erineva raja. Ei saa rääkida ühisest ideoloogiast, veel vähem ühisest avangardist. Soovitan avangardi käsitleda juhtum-juhtumi-järel ning mitte liiga kiinduda suurema pildi otsingule. Üks ühisjooni võiks olla, et meie avangard taandas ennast rõhutatult tegelikkuse kujutamisest, iga tööga anti märku, et see pole reaalsus. Sealt tulevad  ju need tasapinnalisuse mängud, mida hiljem hakkas edukalt kasutama nn. mainstream. See seostub ka  greenbergiliku põlgusega  tegelikkuse vastu ning seepärast on eriti huvitav vaadata neid kohalikke kummalisi segunemisi (pop+Greenberg!) Reaalsuse ja mittereaalsuse, mitteruumi vahekord jäigi nende põhiteemaks 1970ndate lõpuni. Järgmist põlvkonda see enam ei huvitanud.

A. H.: Venemaal võime siiski rääkida ka sisulisest popist. Ma ei puudutaks eesti kunstnike valikuid, kui see ei oleks tekitanud nii palju vaidlusi: miks ühtesid tunnustati Läänes ja teisi
mitte? Tahaksin juhtida meie kunstnike tähelepanu sellele, et nende autoripositsioone arvestades ei saanudki nad pärast Nõukogude Liidu kokkukukkumist läbi lüüa. Vene kontseptualistide pisike kamp võttis kasutusele nõukogude esteetika stambid, reaalsuse absurdsust kirjeldava keele. Vene kontseptualism lõi suhte reaalsuse pinnalt.

R. V.: Me kuulusime Nõukogude Liitu ja ei kuulunud ka, siia juurde veel oma rahvuslik müüt, mida hoolikalt säilitati. Eesti oli ju nii öelda Nõukogude Lääs.

S. H.: Küsimus polnud ainult  meie kunstnike suutmises, vaid tuleb küsida, millega keegi tahtis suhestuda.

A. H.: Usun siiski, et inimene sõltub oma sotsiaalsest keskkonnast. Vaadakem või Lapini luulet: seal on tal teatav irooniline suhe avangardismi ? kasvõi luuletuses ?Avangardistid?. Tema luules on rohkem kohalolekutunne.

R. V.: Lapin oli eelkõige ikkagi kunstnik, luuletamine oli kõrvaline tegevus, hobi. Ega tollased tõsimeelsed luuletajad ei suutnud oma positsiooni suhtes ka iroonilised olla. Looja romantiline müüt püsis kindlalt.

S. H.: 1970ndate keskpaiga juurde naastes ei saa ikka mööda poliitilisest taustast. Radikaalsemat kunsti, kui Soupi põlvkond tegi, polnud võimalik teha või siis tuli hoopis lavalt lahkuda.

R. V.: Kui palju võis mõjutada prääniku poliitika: kui Moskvas kirjutati edumeelsest nõukogude kunstist, siis toodi näited ikka meie kunstist? Ühelt poolt keerati kraan kinni ja teiselt poolt pakuti head ja paremat.

S. H.: Vaatamata kõigele see ühiskond siiski toimis. See oli meie ühiskond, teist ju polnud.  See tõi kaasa kaose ja meeleheite meeleolu.

A. H.: Meie leebemat keskkonda kiputakse üle heroiseerima, kõigil oli oma piiratud võimalused esineda: ikka tehti kompromisse teemal ?natuke sotsrealismi ja natuke moodsat?. Samal ajal oli Venemaal sellistel kunstnikel üldse võimatu esineda.

S. H.: Moskva kunstielu ei toiminud näitustel, vaid suuresti saatkondade toel. Moskvas elati tegelikult omamoodi  oluliselt paremini kui Eestis.  Ka Kabakovil oli üsna suur ateljee, Meele toakesega ei anna võrreldagi.  Moskva toimis absoluutselt iseseisvalt, sest nende seljataga oli rahvusvaheline poliitika. Küüniline, aga tõsi. 

A. H.: Samas on Kabakov kurtnud referentsipinnase puudumist: on saatkonnad, aga reaalset vastuvõtjat pole. Pole kunstikriitikat, -teooriat, -keskkonda

S. H.: Ühes viimases intervjuus kirjeldab ka Kabakov oma tookordset kaksikpositsiooni: olin Kunstnike Liidu liige, raha teenisin illustratsioonidega, õhtul tegin põrandaalust kunsti.

R. V.: Meil toimis kunstielu siiski läbipaistvamalt ja juba ammu välja kujunenud süsteemi järgi. See kõik käis ikkagi vana, 1930ndatel välja kujunenud skeemi järgi.

A. H.: Kuid riiklikesse muuseumidesse venelased siiski ei saanud, kõik käis ju teisi tasandeid pidi. Ka praegu on meie üldine kontekst täpselt samasugune: sombuurne, kitsarinnaline, väiklane, oma konservatiivsete väärtuste nimel valmis peaaegu, et tapma. Tundub nagu pole mingit põhimõttelist vahet, kas piirid on kinni või lahti. Ikka kükitakse oma väikese mättakese otsas.

S. H.: Kordan veelkord, et igasugune radikaalsus käib Eestis ainult isikuid pidi, nii tollal kui praegu.  Meie kultuuriline  positsioneerimine on tõenäoliselt alles välja kujunemata, mis tähendab, et meie ühiskonnas pole veel kihti, kes koonduks radikaalse kunsti taha. Paistab, et me ikka veel ehitame oma riiki ja ühiskonda, sest meil puudub siiani mehaanika, kuidas kriitiliselt tegeleda ühiskonnaga.

A. H.: See puudutab veel hullemalt teisi kultuurivaldkondi. Sest kõigele vaatamata, on kunst kas või 1990ndaid silmas pidades olnud eksperimentaalne ja julge.