Analüütilises esteetikas on viimase 50 aasta jooksul esitatud mitmeid kunsti definitsioone, millest tuleks peamistena nimetada institutsionaalseid (Dickie, Diffey, Davies), ajaloolis- intentsionaalseid (Levinson, Carney) ja esteetilisi (Beardsley, Tolhurst) kunstidefinitsioone ning kõigi nende hübriidset sulandumist Steckeri esteetikas. Ometi pole paljud esteetikud ja kunstifilosoofid veendunud sellise kunsti määratluse projekti kasulikkuses ja mõttekuses, vähemalt kui see tähendab katset avastada kunstitarvilikke ja piisavaid tunnuseid. Kendall Waltoni arvates on raske näha, mis mõttes saab selline definitsioon olla praktiliselt või teoreetiliselt tulus, isegi kui see on võimalik. Selle asemel pidas arrogantne Walton paremaks tegeleda representatsiooni ja fiktsionaalsuse küsimusega, mis praktilise kunstieluga kaugelt enam seondub. Üldist kunstidefinitsiooni pidas tunnetuslikult väheväärtuslikuks ka prominentseim analüütiline esteetik Monroe Beardsley, kes eelistas esteetikuna kogu oma karjääri jooksul eelkõige kõnelda pigem esteetilistest objektidest, kui kunstiteostest. Beardsley tuligi esteetilise kunstidefinitsiooniga välja vaid mõni aasta enne surma ja seegi ei johtunud mitte niivõrd teoreetilisest vajadusest, vaid piinlikust avastusest, et tal polegi oma päris kunstidefinitsiooni
Definitsioonifoobia ja preservatiivid
Analüütilises esteetikas on viljeletud ka märksa radikaalsemat defineerimisevastast võitlust. Ühel viisil ilmutas see end Weitzi ja teiste waismann-wittgensteiniaanlike esteetikute väidetes, et kunsti defineerimine on kunstiloomingut pärssivaks tegevuseks. Weitz väitis, et kunst on tarvilikes ja piisavates tingimustes defineerimatu. Muutused kunstielus teevad kunsti defineerimise koguni alatiseks võimatuks. Ka olevat selline definitsioon olemuslikult vastuolus kunsti loomingulisusega. Weitz õhutas esteetikuid loobuma ettekujutusest, justkui käiks kunsti identifitseerimine definitsiooni alusel, pakkudes mudelit mis tugines hoopis Wittgensteini perekondliku sarnasuse mõistele. Just perekondlike sarnasuste tuvastamine vastse ja vanema kunsti vahel olevat kaalukeeleks otsustamisel, kas miski on kunstiteos. Weitz kahjuks ei suvatsenud eriti pikalt seletada, mida ta täpselt silmas pidas, väites, et defineerimine välistab kunstis loomingulisuse.
Kui erinevad filosoofid Weitz ja praegune Shusterman ka ei oleks, ühendab neid definitsioonivaenulikkus. Kuid Weitziga võrreldes on Shusterman kui mitte põhjalikumalt, siis vähemalt värvikamalt seletanud ja mõtestanud kunstidefinitsioonide kahjulikke aspekte. Tema arvamuse kohaselt on kunstidefinitsiooni püüdlemine ilmselge platonliku metafüüsika rudiment. Shusterman ütleb, et Levinsoni, Carney jt esitatud kunstidefinitsioonid on paremad võimalikud variandid, kuid siiski suhtelised sisutühjad. Esiteks kalduvat need teooriad muundama esteetikat kunstikriitikaks või ka kunstisotsioloogiaks. Kuid olulisem on Shustermani arvamus, et kui kunsti muutumine võtta triviaalseks eelduseks ja loobuda ühtlasi ka platonlikest kujutelmadest, kukub kogu defineerimise projekt kolinal kokku. On siis enam mõtet haarata definitsiooniga miskit liikuvat ja voolavat?
Shusterman esitab nn pakenditeooria (wrapper theory), mis kätkeb ka kunsti ja elu vastandust, mida ta oma nüüdsest pragmatistlikust (loe Deweylikust) meelestatusest lähtuvalt kuigivõrd eluterveks eelduseks ei pea. Tema valitud alusmetafoori termineis on kunsti definitsioon justkui pakend (karp, kilekott vms), mis püüab ühtaegu kätkeda endas kunsti abstraktset olemust, tuuma, hoides seda samal ajal ühinemast rüvetava elukeskkonnaga. Radikaalsemas versioonis on ta kunsti definitsiooni võrrelnud kondoomiga. Kuid, nagu osutas üks mu keemikust sõber, võib kunsti definitsiooni kunstielu status quo?d kristalliseeriva preservatiivina kujutamine olla eksitav. Nt karbiga võrreldes on kondoom elastne, mistõttu näib ses olevat miskit positiivset kui kõrvutada sellega, mida Weitz definitsioonidest rääkis. Niisugused metafoorid kord juba on.
Kas definitsioon välistab loomingulisuse?
Praeguste esteetikute jaoks on tõsiasi, et esimese laine analüütiline esteetika (antiessentsialism) kutsus küll lammutama või vähemalt demüstifitseerima romantismiesteetika teoreetilisi nurgakive, kuid jäi sellest hoolimata mõnedes teistes aspektides sellesama romantismiesteetika eelduste küüsi (kunstiteose unikaalsus ja vaba loomingu kultus). Sest kas pole see mäss definitsioonide vastu ja reegliskepsis ilmselge märk romantistlikust mässust klassitsistliku esteetika põhiprintsiipide vastu, eelkõige nende ahistava mõju seisukohast. Ometi pole ses mässus iseenesest ainulaadselt analüütilist. Sellest mässust pakitseb nt ka Croce esteetika, st üks neist, keda analüütiline esteetika programmiliselt hurjutas.
Nüüdseks on esitatud mitmesuguseid vastuväiteid teesile, et eksisteerib paratamatu ühtesobimatus (loogiline võimatus) uudsuse ja loomingulise ning kunstiteost defineerivate omaduste määramise vahel. Mandelbaum ei leidnud Weitzilt ühtegi argumenti selle kohta, et eelnevalt defineeritud mõiste uut sorti juhtumid toovad paratamatult kaasa selle mõiste definitsiooni muutumise. Sama kasinalt tuuakse näiteid juhtumitest, kus keegi on kunsti mõiste või mõne selle alamõiste sulgenud, kaotades selle läbi nii loomingulisuse kui ka uuenduslikkuse. See, et kunstiteosed võiksid omada defineerivaid tunnuseid, ei välista loogiliselt uute, uuenduslike teoste tekkimist. Filmikunst ja fotograafia on kujutavad kunstid. On aga raske ette kujutada, kuidas kujutava kunsti varasem määratlemine oleks takistanud nende, suhteliselt uudsete kunstiliikide tekkimist. Samuti on küsitav, et adekvaatne teaduse definitsioon välistab uuenduslikud ja ettearvamatud uuringuid. Hirm, et kunsti määratlemine saab kunsti takistavaks on õigustatud ainult tingimusel, kui kujutame kunsti defineerijat totalitaarse riigi tsensuuriinstitutsioonina, mis sätestab kunsti ranget definitsiooni silmas pidades selle, millised teosed on kunstiteosed ja millised mitte.
Weitzi kritiseerijatest oli Margolis vist esimesi, kes osutas, et Weitzi vaadetes on teoreetilise kunstidefinitsiooni ja kunstidefinitsiooni kunstipraktiliste tagajärgede vahel kummaline pinge. Kuidas saab kunsti teoreetiline defineerimatus või defineeritavus iseenesest omada praktilisi kunstielulisi konsekventse!? Kahtlane, kas definitsioonidel saab olla mingisugust repressiivset võimu, kausaalset mõju kunstielule. Küsimus pole mitte niivõrd kunsti definitsioonis eneses, vaid selles, millised on neid kandvad ja sätestavad institutsioonid. Väited definitsiooni seduktiivsest mõjust kunstipraktikale on sisutühjad, kuni neile pole lisatud seletust, mis seob definitsiooni ja kunstipraktikat.
Kuid kui keegi identifitseerib kunsti perekondliku sarnasuse alusel, siis sõltub seegi otsustus nn inimfaktorist. Halvimal juhul on too kunstituvastaja kunstimaailma kitsarinnaline, kuid võimukas esindaja. Siin ongi koht, kus esiti liberaalsena paistnud kontseptsioonil on kõik võimalused jääda de facto realiseerimata. Seetõttu tuleb nähtavasti tõdeda, et vahet pole, kas identifitseeritakse kondoomi definitsiooni või perekondliku sarnasuse alusel, probleem asub kunstimaailma institutsionaalses mehhanismis.
Kunstifilosoof ja kunstnik
Võib liialdamata ütelda, et Weitzi esteetika kannatas teoreetilise kunstidefinitsiooni foobia all, mis tollast Wittgensteini ideede levikut silmas pidades võib olla igati mõistetav. Veel enamgi, briti esteetik Lamargue vihjas viisile, kuidas kunstidefinitsioonil saab olla hoopis viljastav mõju, kui me iseloomustame seda kassi ja hiire mänguna kunstniku ja esteetikateoreetiku vahel. Sest niipea kui kunstiteoreetik väidab olevat defineerinud kunsti ja omab mehhanismi selle määratluse kehtestamiseks kunstimaailmas ja väljaspool seda, ilmub kangekaelne kunstnik. Neid dialektilisi mänge on küll
alt mängitud ja seletatud, mistõttu pole põhjust neil pikemalt peatuda. Osutagem siiski, et sellesse mängu on sisse kootud romantiline mäss printsiipide vms teoreetiliste konstruktsioonide vastu. Ometi ilmneb selline kunstnike romantilise laadiga narratiivides. See on küll levinud ja kulunud, kuid mitte siiski üldkehtiv kirjeldus, mille läbi kunstnikud end kirjeldavad. Igatahes pole alust arvata, et kunstnikud on kuidagi kangekaelsemad kui kunstifilosoofid.
Arvamus, justkui ripuks igapäevane kunstielu ära filosoofilisest kunstidefinitsioonist, mida vermitakse esteetikute poolt, on nii ajalooliselt kui loogiliselt naiivne. Praegune analüütiline esteetika on küll märksa kunstielu lähedasem kui kümnendeid tagasi, kuid vähemalt kunstnike suhtes on see ikka sama, nagu kunagi ütles Barnett Newman: esteetika on kunstnikele nagu ornitoloogia lindudele. Suur osa analüütilist esteetikat on institutsionaalses mõttes enesekeskne. Seal punutakse juuksekarva neljaks ajavaid analüüse ja argumentatsiooniridu ning tegeletakse sageli defineerimisega defineerimise enese pärast. Erinevaid definitsioone mängitakse üksteise vastu läbi. Kuigi selline praktika juhindub eelkõige intellektuaalsest uudishimust, ei puudu sellel heuristiline kasulikkus. See saab olla ka kütkestav intellektuaalne tegevus, mida ma valiku korral eelistaksin pragmaatilisele võitlusele kunstiideoloogia barrikaadidel. Võib-olla ainult sellepärast, et pole arusaamist, mille nimel tasub kunstiideoloogia barrikaadidel võidelda, kuid igatahes ei püüa ma ette kirjutada mingit teoorialoome mõttekuse absoluutset standardit. Kui nüüd Shustermani kirutud platonliku metafüüsika juurde tagasi tulla, söandan ma siiski väita, et kontseptuaalset analüüsi saab huvitavalt teha ka ilma iganenud platonlike metafoorideta. Selle kohta, kuidas esteetika immanentsest teoorialoomest pärit teooria populariseerudes labastub mitut masti kvaasifilosoofiliste kunstiteoreetikute käes, on heaks näiteks Dickie? institutsionaalne teooria. Mõnikord imbub teooria akadeemilistest kolletest välja, enamasti võetakse teooria avaramalt omaks ja hakatakse selles kõnelema. Seda eriti siis, kui sel õnnestub toota emotsionaalselt kaasakiskuvat ja vaimukat metafoorikat.