EKA kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudis toimus hiljuti uurimisseminar „Tehniline kunstiajalugu ja võltsingud“, kus keskenduti kunstiajaloolise ekspertiisi ja atribueerimise küsimustele. Seminari viisid läbi EKA muinsuskaitse ja restaureerimise professor Hilkka Hiiop ja Kadrioru kunstimuuseumi kuraator Greta Koppel.
Kui maailmas on ülalnimetatud teemad kurikuulsate võltsingute või kuulsate teoste ümberatribueerimiste tõttu tihti meedia tähelepanu all, siis Eestis jäävad analoogsed arutelud enamasti professionaalide ringkonda. Eelmisel sügisel avaldas Eesti Ekspress kaks artiklit, kus olid valusalt esil vajakajäämised kunstiteostele ekspertiisi tegemise süsteemis.* See, kuidas peaks kunstiekspertiisi süsteem olema institutsionaalselt lahendatud, on ilmselt tulevikuküsimus.
Alustame tehnilisest kunstiajaloost – kunstiteose analüüsi uusimast suunast, mida kiputakse tihti tänu tehniliste uuringute kesksusele pidama imevahendiks. Kui arenenud on see Eestis?
Hilkka Hiiop: Alustaksin kohe täpsustusega: sageli kiputakse tehnilise kunstiajaloo ja tehniliste uuringute vahele tõmbama võrdusmärki, nii see siiski ei ole. Tehniline kunstiajalugu haarab endasse tehniliste analüüside kõrval ka teisi uurimismeetodeid, nt provenientsi uurimise ja arhiiviinfo, kunstiteadusliku interpretatsiooni ja kogu info kontekstualiseerimise.
Greta Koppel: Nõustun Hilkkaga – tehniline kunstiajalugu ei ole kimp tehnilisi uurimismeetodeid. Siiani puudub konsensus, kuidas tehnilise kunstiajaloo mõistet piiritleda, ehkki mõiste ise on maailmas kasutusel juba paarkümmend aastat. Kui seda siiski teha, võiks öelda, et tegemist on uurimisväljaga, kuhu kuuluvad multidistsiplinaarsed uurimisprojektid, mille fookuses on teos kui füüsiline objekt ja kus tähelepanu on eelkõige teose valmistamisprotsessi uurimisel. Ehk siis küsimuse asemel „kes tegi?“ küsitakse „kuidas tehti?“ ning teose uurimiseks ja nende protsesside nähtavaks tegemisel kasutatakse mitmesuguseid tehnilisi uurimismeetodeid. Tehnilise kunstiajaloo uurimisprojektid eeldavad, et neisse on kaasatud vähemalt kolm osalist: kunstiajaloolane, konservaator ja loodusteadlane (füüsik, keemik, bioloog jne).
Hiiop: Rääkides kitsamalt tehnilistest uuringutest, saame rakendada keemia, füüsika ja meditsiini valdkonna meetodeid, et koguda n-ö varjatud informatsiooni kunstiteoste ülesehituse, materjalikasutuse, valmistamistehnoloogiate jms kohta. Sellist materjalide uurimist rakendati kogu XX sajandi vältel, nt röntgenkiiri on maalide uurimiseks kasutatud juba ligi sada aastat. Praegu arenevad kunstiuuringute võimalused pöörase kiirusega. Viimastel aastatel oleme Eestis loonud võimalikult laia võrgustiku asutustest, aparatuurist ja spetsialistidest, kellega teeme pärandi uurimisel koostööd. Näiteks analüütiline keemia, puiduteadused Tartu ülikoolist, materjalispetsialistid Tallinna tehnikaülikoolist, aga ka keskkonnauuringute keskus, maksu- ja tolliamet, medistsiiniasutused jne. Kunstiakadeemias oleme arendanud spetsiaalseid pildindus- ja infotehnoloogilisi uurimisvõimalusi.
Eestis tagab valdkonna edu vajalikku oskusteavet omavate asutuste, kes tihti teenindavad mõnda rentaablimat ala, võrgustiku loomine – nii saame pärandi uurimiseks rakendada tipptehnoloogiaid ja -masinaid, mis vastasel juhul ei oleks ilmselt võimalik. Rõhutan, et aparaat ise ei tee midagi, alati käib selle juurde spetsialist, kes oskab aparaati käsitseda ja tulemusi tõlgendada, et uurimisküsimusele kohane vastus anda. Aastatel 2013–2016 toimunud Niguliste peaaltari projekti „Rode altar lähivaates“ peaeesmärk oligi luua spetsialistide, asutuste ja tehnoloogiate võrgustik, mis oleks võimeline teenindama kunstipärandi uurimise valdkonda. See õnnestus päris hästi ja võime olla uhked, et oleme täiesti rahvusvahelisel tasemel.
Aga mida siis ikkagi tehniliste uuringute abil teose (ja/või autori) kohta öelda saab?
Hiiop: Ei ole imemasinat, mis määrab kunstiteose autori või daatumi. Kogu tehniline uurimine tugineb sellele, et meil on teatud referentsid, mida kunstimaterjalide kohta teame, näiteks pigmentide või puidumaterjalide kasutuse ajalugu. Analüütilise keemia abil saame määrata teoses kasutatud pigmendid ja kui mõni neist kuulub hilisemasse perioodi kui teose oletatav ajastu, siis sellega saab hüpoteetilise dateeringu kahtluse alla seada. Dendrokronoloogia abil on puidu kasvuringide järgi võimalik määrata (tamme)puidu langetamise aeg ja koht ülima täpsusega. Valguskiiri saame kasutada sellise informatsiooni visualiseerimiseks, mis palja silmaga jääb varjatuks: näiteks ultraviolettvalguses fluorestseerub vana lakk väga spetsiifiliselt ning kui maali signatuur või muud maalinguosad on selle peal, võime püstitada hüpoteesi, et need pole autentsed. Infrapuna aparatuuriga saame vaadata maalikihi alla ning tuua nähtavale kunstiteost ettevalmistava alusjoonistuse kihi (juhul kui see on teostatud süsinikku sisaldava vahendiga); sageli saab alusjoonistuse käekirjavõrdluse järgi üht-teist öelda kunstiteose kuuluvuse kohta; või ka ettevalmistustehnoloogia järgi määrata maalingu (mitte)autentsust. Röntgentehnoloogiaga saame teoseid läbi valgustada ning selle abil tuvastada artefaktide sisestruktuuri eripärasid. Info- ja pildindustehnoloogilised rakendused aga aitavad näidata kunstiteoste neid eripärasid, mida me tavapäraselt ei pruugi osata vaadata, näieks 3D- või külgvalgusfotograafia aitavad tuua esile pinnafaktuuride spetsiifilisi nüansse.
Ehkki see kõlab nagu kõigi võimaluste maailm, teame, et loodusteaduslikud uuringud aitavad edasi vaid spetsialistide teadlikult püstitatud küsimuste najal ning enamasti ei piisa põhjapanevate järelduste tegemiseks ühest uuringust, vaid vaja on ikkagi kompleksuuringuid, nende omavahelist sidumist ja n-ö ristinterpreteerimist. Eks aeg-ajalt tuleb ette ka uuringuid, mille puhul on tegemist täistabamusega. Üldiselt ei tegele me niivõrd teose autentsuse tuvastamisega, kuivõrd laiema pildi loomisega ajaloost läbi kunsti prisma. Näiteks 2016. aastal alanud ja selle aasta lõpul monograafia ning näitusega päädiva projekti „Christian Ackermann – Tallinna Pheidias, ülbe ja andekas“ fookuses on meie tuntuma barokk-kunstniku kogu looming – kokku ligi 20 mastaapset kirikukunstiteost üle Eesti. Oleme tema töid nelja aasta jooksul uurinud ja dokumenteerinud kõikvõimalike tehnilis-teaduslike meetoditega, samal ajal on arhiivispetsialistid vaadanud läbi ajaloolist dokumentaalinfot. Sellest peaks kokkuvõttes sündima teadmine, mis avab Ackermanni ja tema töökoja kunstipraktikaid, aga annab ka pildi toonasest ühiskonnast ja inimestest.
Millised on suurimad ohud tehnilis-teaduslike meetodite kasutamise puhul? Milliseid piiranguid tuleb silmas pidada?
Hiiop: Me ei saa tugineda ainuüksi materjaliuuringute tulemustele, ka kõige selgema resultaadi puhul peab alati kahtlema ja küsimusi esitama. Kas puu langetamise aeg tähendab ikka kunstiteose valmimise aega? Kas võõrkehana leitud keemiline element kuulub ikka originaalmaterjali juurde? Kas alusjoonistuse mitteleidmine ikka tähendab selle puudumist? Materjaliuuringutele ühtki lõppotsust ei rajata, sinna liituvad kunstiteadlase konossöörlik pilk ja stiilianalüüs, arhiiviandmetest tulenev info ning (kunsti)ajalooline üldpilt.
Konossöörlusel ehk treenitud või heale silmale toetuval kunstiteose atribueerimisel on Euroopas sajanditepikkune ajalugu. Algselt arenes konossöörlus välja kunstituru ja erakollektsionääride nõudmistest-vajadustest. XIX sajandil laienes konossööride tegevusväli muuseumikollektsiooni täiendamisele ning samal ajal püüti kunstiteose visuaalset vaatlust edasi arendada süsteemseks, teaduse nõuetele vastavaks meetodiks.
Koppel: Konossöörluse juured on veelgi kaugemas ajaloos, selle traditsiooni ajalugu ulatub antiiki välja. Plinius vanema loodusloo XXXV raamatus on lugu kahest kunstnikust Apellesest ja Protogenesest, kuidas noor kunstnik Protogenes tundis kuulsa Apellese käe ära kõigest lõuendile tõmmatud peene pintslitõmbe järgi. Lääne kunstiajaloo isa Giorgio Vasari märgib „Kunstnike elulugudes“ (1550) samuti, et kõige määravam autoriteet, mis on kujundanud tema seisukohad kunstiteoste autorsuses, on tema enda silm (ja mitte teiste autoriteetsete kunstnike arvamused). Konossöörlust on traditsiooniliselt defineeritud kui suutlikkust (silma järgi) ära tunda kunstiteose autor, teos dateerida, lokaliseerida (määrata kindlaks koolkond). Ajalooliselt on selle kompetentsi pädevusse arvatud ka oskus eristada originaali koopiast ning võime eristada head kunsti halvast.
Küsimus, kes seda oskust paremini valdab, kas kunstnikud või kunsti(asja)tundjad, on ajas muutunud: XVI–XVII sajandil peeti pädevaimaks kunstnike arvamust, XVIII sajandil oli konossöörlus osa esteetiliselt haritud priviligeeritud ühiskonnagrupi haridusest, XIX sajandist peale on seda kompetentsi edendanud muuseumid. Alates kunstituru sünnist XVI–XVII sajandil on konossöörlus olnud tihedalt seotud kunstituru jaoks tehtava kunstiekspertiisiga: eesmärk on määrata kindlaks teose autor, kinnitada selle autentsus ning seeläbi hinnata teos kui kaup.
Tänapäeval saab konossööriks õppida peamiselt suurte oksjonimajade juures, ülikoolide kunstiteaduse, kunstiajaloo või visuaalkunsti osakonnad sellist võimalust ei paku. Mida ütleb selline erialane jaotus konossöörluse kui meetodi kohta?
Koppel: Üldistades võib öelda, et XX sajandi keskpaigani oli konossöörlus kui kunstiteose käekirja lugemisoskus ülikoolis ka kunstiajaloo õppekavade osa, aga tänapäeval, mil kunstiajalooõpe tegeleb ennekõike praeguse aja ja kunstiajaloo enda kriitilise analüüsiga, sellist oskust enam ei õpetata. Konossöörlusel kui atribueerimisel on tähtsus siis, kui info kunstiteose autori kohta on kaduma läinud ja see tuleb tuvastada. Nii omandataksegi see oskus muuseumis töö käigus või siis oksjonimajade kunstiekspertide väljaõppes. Konossöörlus kui targa silma meetod on koos uute tööriistade lisandumisega täiustunud: see hõlmab peale põhjalike teadmiste kunstiajaloos ja orienteerumise vaadeldava perioodi kunstis väga head üldist nägemismälu ja analüüsioskust, samuti arvestamist dokumentaalsete allikatega. Ning tänapäeval ka tehniliste uurimismeetodite kaasamist, et leida vastus teose autori, valmistaja ja valmimisaja kohta. Konossöörlus kui (atribueerimis)oskus omandatakse pika aja jooksul kogemusi kogudes, mistõttu see on väga ajamahukas kompetents, mida on peamiselt vahelduvate näituste korraldamisega tegelevas muuseumis üha vähem võimalik omandada. Konossöörlikke uuringuid tehakse tänapäeval enamasti meeskonnatöös, kas siis ühe kunstniku kohta (catalogue-raisonneé-projektid) või mingi kogu kataloogimise raames.
Greta, sa oled ise ühe sellise suurprojekti osaline olnud ning omal nahal kogenud konossöörluse ja tehniliste uuringute võimalusi ja piire.
Koppel: Kadrioru kunstimuuseumi algatatud uurimisprojekt „Bosch-Bruegel. Ühe maali neli jälge (2008–2012)“ oli algselt ülesandepüstituselt konossöörlik uurimisprojekt. Mõte uurida nelja sugulasmaali kasvas välja Kadrioru kunstimuuseumi Madalmaade kogu kataloogimistööst: neid maale oli eraldi seotud nii Hieronymus Boschi, Pieter Bruegel vanema, Jan Brueghel noorema ja teistega. Algne eesmärk oli tuua selgust, kuidas seostuvad maalid antud kunstnike nimedega, selgitada välja maalide genealoogia, kas üks neist maalidest on originaal ehk algne variant, kas on võimalik määrata maalide järgnevus, need dateerida jne. Nendele uurimisküsimustele vastamiseks kaasati uurimisse kunstiajaloolased, konservaatorid ja ka materjaliteadlased ning kunstiteoste võrdleval uurimisel oli fookus just tehniliste uuringute rakendamisel. Enamik küsimustest jäi kindla vastuseta, küll aga aitasid tehnilised uuringud maale täpsemalt dateerida: selgus, et varasem maalidest võis valmida juba u 1540–1550 ja hilisem pärast 1600. Need aitasid mõista, et suurima tõenäosusega ükski maalidest ei ole otsitud originaalteos ja et ükski maalidest ei ole valminud samas ateljees. Uuringute tulemusena võime pidada maale Antwerpeni päritolu töödeks ning viie-kuuekümne aastane periood, mis lahutab esimese maali valmimist viimasest, kinnitab, et kompositsioon, mida maalidel korratakse, pidi omal ajal olema väga menukas. Seega ei andnud uuringud üksüheseid vastuseid algselt esitatud küsimustele, kuid aitavad paremini mõista omaaegset kunstipraktikat.
Kunstiteose autentsuse ja autorsuse määramisel on tingimata vajalik kolmas element – provenients ehk teose päritolu ja kuuluvuse ajalugu. Kust on teos ostetud, kellele kuulus? Tihti osutub vaidlusaluste teoste puhul provenients kõige tähtsamaks asjaoluks, mis kinnitab teose kuulumist konkreetse kunstniku loomingusse. Kas Eestis on olnud vanemasse kunstilukku kuuluvate kunstiteoste atribueerimise või autentsuse ekspertiisi juhtumeid, kus teose provenients on mänginud otsustavat rolli?
Koppel: Provenientsi uurimine on kunstiteose autentsuse ja autorsuse määramisel samuti tähtis. Ideaalis võiks see ulatuda tänapäevast teose valmimiseni kunstniku ateljees või miks mitte kunstiteose idee sõnastuseni kunstniku päevikus. Hästi dokumenteeritud provenients annab teosele usaldusväärsuse, seevastu kui ilmub välja väga nimekale kunstnikule omistatud töö, mille päritolu kohta andmed peaaegu puuduvad, tuleks suhtuda teose autentsusesse ettevaatlikkusega. Ja ometi tuleb silmas pidada ka seda, et isegi provenientsi võidakse võltsida. Säilitada tuleb tähelepanelikkus ja kriitiline meel.
Eesti näidete puhul mul kohe esimese hooga väga head näidet võtta ei ole. Meil on heitliku ajaloo tõttu kunstiteoste provenientside uurimine väheviljakas, sest suure osa Eestis asunud vanemat kunsti viisid Teise maailmasõja eel baltisakslased Eestist lahkudes kaasa. Seevastu 1920ndatel jõudis siia palju vanemat väliskunsti Nõukogude Venemaalt, teoste varasemat ajalugu on olnud võimalik välja selgitada vaid üksikutel juhtudel. Näiteks Kadrioru kunstimuuseumi Madalmaade maalikogus on kaks maali, mis asusid XVIII sajandi lõpul Katariina II kogus Ermitaažis (1797. aasta kataloog) ja enne seda krahv Orlovile kuulunud Marmorpalees (1786. aasta kataloog). Neist Philips Wouwermani „Hobuste jootmine“ (1655–1660) on omandatud ilmselt Heinrich Brühlilt ning Gerard Terborch II ateljee „Kiri magavale sõdurile“ (1656–1660) François Tronchinilt. 1840ndatel, mil Ermitaažis tehti suuremaid ümberkorraldusi, viidi maalid üle Strelna lossi, kust need siis nähtavasti revolutsiooniaegse rüüstamise käigus liikvele läksid ning 1921. aastal Eesti Vabariigi opteerimiskomisjoni kaudu Peterburist Eestisse jõudsid. Nende maalide autentsuses ei olnud ka enne põhjust kahelda, kuid nii suursugune päritolu toetab seda veelgi.
Maailma kunstiturul ringleb palju kuulsate kunstnike võltsinguid, mida pole tuvastatud või mis on küsimärgi all. Kuulsate muuseumide kollektsioonides atribueeritakse töid pidevalt ümber. Mida neid teadmisi arvestades vastata kunstikogujatele või galeristidele, kes otsivad täielikku kindlust teosele antava ekspertiisi kaudu?
Koppel: Kunstituru tipus, pean silmas oksjonimaju nagu Christie’s ja Sotheby’s, on võltsingul läbi pääseda keeruline, sest kahju, mida oksjonimaja sellisel juhul hüvitama peab, on väga suur. Enne teose müüki panemist eelneb seal pikk ja põhjalik ekspertiis, et antud nimeline väärtus (millega kunstiturul kaasneb kohe ka rahaline ekvivalent) oleks tõendatud ja kinnitatud. Siiski võtavad ka kuulsad oksjonimajad vastutuse vaid just sel ajal teada olevate andmete põhjal: kui tulevad uued avastused, mis senised ümber lükkavad, kuid mida ekspertiisi ajal ei teatud ega osatud ette näha, siis nende eest vastutust võtta ei saa.
Kujutame ette, et maal on omistatud kunstnik A-le, see on põhjalikult läbi uuritud, teos haakub kunstiliselt selle kunstniku teiste töödega, provenients kinnitab selle päritolu ajast, mil see kunstnik tegutses, tehnilised uuringud lasevad näha sarnaseid jooni kunstniku teiste töödega. Ent siis avastatakse kunstnik B, kes oli näiteks õppinud ja stažeerinud kunstnik A juures, omandanud samasugused töövõtted, töötas samas laadis, ja selgubki, et antud maali on maalinud hoopis tema – uute teadmiste lisandudes vajavad uuesti tõlgendamist ka tehnilised uuringud. Maali omanikule, kes oli soetanud töö väga tuntud meistri tööna ja maksnud selle eest kõrget hinda, on enamasti pettumuseks, kui see teos uue avastuse valguses kaotab suure osa oma alghinnast. Kuid kunsti uurimise seisukohalt on see uus avastus.
Teoste atribueerimine nõuab erilisi oskusteadmisi, need atributsioonialased otsustused tuleb väga põhjalikult ja mitmekülgselt läbi kaaluda, arvesse tuleb võtta nii palju asitõendeid, kui uurija(te)l võimalik on, ja siiski tuleb silmas pidada, et täielikku kindlust need meile ei anna. Kuid mida pädevam on ekspert ja põhjalikumalt-mitmekülgsemalt teostatud ekspertiis, seda kõrgem on tõenäosusprotsent. Tegemist on tõlgendava teadmisega, ja isegi kui uurimisse kaasatakse täppisteaduslikud meetodid, tuleb osata saadud andmeid adekvaatselt tõlgendada ning konteksti asetada.
* Tarmo Vahter, Eesti Kunstimuuseum kuulutas võltsitud maalid šedöövriteks ja petiste äri õitses. – Eesti Ekspress 13. XI 2019; Tarmo Vahter, Antiigikaupmees, surnud ekspert ja Konrad Mägi mõistatus. – Eesti Ekspress 27. XI 2019.
