Näitus „Maša Ivašintsova – chiaroscuro“ Juhan Kuusi dokfoto keskuses kuni 1. III.
Maša Ivašintsova (1942–2000) lugu on köitnud tuhandeid inimesi üle maailma: küll on teda postuumselt geeniuseks tituleeritud, võrreldud USA fotograafi Vivian Maieriga, kelle kuulsus saabus samuti alles pärast surma, aga ka van Goghi ja teiste kunstnikega, kel ei õnnestunud oma loomingut elu jooksul avalikkuse ette viia või kes ei soovinudki seda teha.
Maša Ivašintsova sündis bolševike repressioonide käes kannatanud aristokraatide perekonnas. Tütarlaps astus balletikooli vanaema soovil, kuid pärast vanaema surma otsustasid vanemad vähem kodanliku tehnikakõrgkooli kasuks. Ivašintsova pidas väga erinevaid ameteid: ta töötas nii valveteenistuses ja liftimehaanikuna kui ka teatrikriitiku, raamatukoguhoidja, riidehoidja ja joonestajana. Samal ajal fotografeeris ta regulaarselt ja süstemaatiliselt elu enda ümber. Kui ta sai 18aastaseks, hakkas ta pidama omamoodi visuaalset päevikut, mida ei avaldanud ja kodustelegi näitas harva. Tema elu möödus suurelt jaolt Leningradi underground-kunsti ringkondades, kus kohtus oma elu kolme mehega: abikaasa, lingvist Melvar Melkumjani, kes on Ivašintsova tütre Asja isa, fotograaf Boriss Smelovi ja luuletaja Viktor Krivuliniga. Elu teises pooles naise vaimne tervis halvenes depressiooni tõttu ning ta veetis viimased kümnendid psühhiaatriahaiglates, 2000. aastal suri ta vähki.
2017. aastal võttis Maša Ivašintsova tütar ette ema asjade sortimise, leidis sealt hulgast negatiivide ja fotodega kastid. Hoolikalt dateeritud ja ümbrikutesse jagatud fotosid oli üllatuseks 30 000 ümber, need olid rabavalt hea kompositsiooni ja ka ainesega. Peamiselt tütremees Jegori mahitusel on perekond hakanud kogu läbi vaatama, negatiive ilmutama ja neid ka tasapisi eksponeerima, esmalt internetis ning nüüd siis esimesel suuremahulisel näitusel Tallinnas. Maša Ivašintsova on jäädvustanud Nõukogude aja olmet nelja aastakümne jooksul delikaatselt ja humoorikalt.
Järelmälu. Üks võimalus Ivašintsova pärandit vaadelda on käsitleda tema fotosid päevikuna, omaeluloolise teosena. Fenomenist, mis selgitab, miks Ivašintsova lugu on nõnda paeluv ja kõnetab nii suurt hulka inimesi, on viimase paari aastakümne jooksul olnud juttu ka Eesti elulookirjutamise uurijate töödes. Möödunud aastal ilmus Tiina Ann Kirsi ja Rutt Hinrikuse koostatud 600leheküljeline „Eesti elulookirjutuse antoloogia“. Rutt Hinrikus on sissejuhatuses märkinud: „Personaalne ajalugu asetub laiemale taustale, milleks on ajalooline periood, seda ei saa valida. Iga elulugu, biograafia või autobiograafia on konstruktsioon, mille vorm sõltub adressaadist.“1
Fotograafia kui vähese narratiivsusega, elliptiline ehk väljajätteline žanr lausa kutsub tõlgendama. Chiaroscuro asetub hõlpsasti Nõukogude Liidu ajaloo taustale, pakub sealjuures ka harukordselt intiimset ja vahetut sissevaadet Leningradi (ka hilisema Peterburi) olmesse, eelkõige kunstiringkondadesse, kus praegune vastuvõtja näeb podisevat vastuhakku Nõukogude korrale. Seetõttu saab Maša Ivašintsova isiklikku lugu vaadelda postkoloniaalse trauma narratiivina, isiklik on poliitiline.
Termini „järelmälu“ (postmemory) võttis kasutusele Columbia ülikooli teadlane, juutide ja naisõigusluse ajaloo ning elulookirjutuse uurija Marianne Hirsch. Ta käsitleb järelmälu abil peamiselt holokausti üleelanute ja nende laste mälestusi, kuid termin on hakanud elama oma elu ning seda on kasutanud teisedki teadlased. Järelmälu abil saab kirjeldada „suhteid tugevate, tihtipeale traumaatiliste sündmustega, mis toimusid enne teise põlvkonna sündi, kuid mis siiski neile nii mõjukalt edasi anti, et need tunduvad osana nende eneste mälestustest“.2 Järelmälu abil võib noppida näiteks Ivašintsova mammutkogust välja 1978. aastal tehtud pildi lagunenud Stalini monumendist ja esitleda seda subversiivsuse illustratsioonina. Kas niiviisi saame tõlgendada alles nüüd, nelikümmend aastat hiljem? Kas see sõltub suuresti praegusest geopoliitilisest olukorrast?
Fotograafia. Elulookirjutuse kaudu lähenemise teeb aga esmapilgul ebamugavaks asjaolu, et tegu on fotode, s.t piltide ja mitte sõnakunstiga. Õnneks on fotograafia kui kultuurinähtuse ja žanri uurimine Eestis aktiivselt viljeldav ala ja eesti keeles on ilmunud ka esileküündivaid fotograafiaalaseid filosoofilisi mõtisklusi – Walter Benjamini 1935. aastal kirjutatud essee „Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul“3, Susan Sontagi „Fotograafiast“4 ja ka Roland Barthes’i „Camera lucida: märkmeid fotograafiast“5.
Kuna ei ole suudetud välja mõelda viisi ajas reisimiseks ja kadunud hetke tagasitoomine on võimatu, pakub foto mingisuguse võimaluse talletada hetk või nagu ütleb Barthes: „[—] see, mida foto reprodutseerib lõpmatuseni, on leidnud aset vaid ühe korra – ta kordab mehaaniliselt seda, mis eksistentsiaalselt ei saa kunagi korduda“6. Foto on mälu abivahend, mälestuste talletamise meedium tselluloidil või paberil. Peale selle, et märgata, milliseid mälestusi Maša Ivašintsova on talletanud, saab selle võtme abil ka uurida, miks valis ta oma autobiograafiliseks meediumiks just foto ja millised olid selle salvestustegevuse funktsioonid.
Mäletamine on identiteedi alus, sest see loob kontinuiteedi ehk pidevuse tunde. Olgugi et inimese kõik keharakud vahetuvad välja seitsme kuni kümne aasta jooksul, kinnitab mälu, et tegu on sama isikuga. Keerukust tekitavad küll neuroloogilised haigused ja traumad, mis põhjustavad ajutist või püsivat mälukaotust. Võttes arvesse, kui habras, lünklik ja ebatäiuslik, kergesti moonduv ning kapriisne on inimese mälu, valis Maša Ivašintsova justkui kõige usaldusväärsema vahendi, millega mälu toetada, kuivõrd foto ja selle edasiarendus, liikuv pilt ehk film on niivõrd usutavad, et neid saab kasutada isegi kohtus asitõendina. Nii tundub Ivašintsova talletatud mälu olevat vastuvaidlematult tõene. Pööramata tähelepanu sellele, millised kaadrid on ta valinud, mille välja jätnud ja milline võib olla fotomanipulatsiooni osakaal kõnealuste teoste hulgas, loob 30 000 foto suurune kogu tõsikindla mulje ajaloolisest tõest. Tuleb ka rõhutada, et tema fotod on esimest korda näitusena eksponeeritud just nimelt dokumentaalfoto galeriis, kus taotletakse dokumentaalsust, reaalsuse vähem või rohkem objektiivset edasiandmist.
Kuid foto ise on alati tumm, ei selgita, mis või kes on pildil. Selleks et foto saaks hakata rääkima, on vaja pildiallkirja või tõlgendajat. Tõsiasi, et suurem osa Maša Ivašintsova kogust on korrastatud, negatiivid lahti lõigatud, nummerdatud, dateeritud, jaotatud ümbrikutesse, mõned ilmutatudki, annab tunnistust autori põhjalikust tööst ja koos selle materjaliga elatud ajast. Mäletamise neuroloogiline mehhanism pidavatki toimima nii, et iga kord, kui midagi meenutatakse, võivad neuronitevahelised ühendused ehk sünapsid mälestuse „kohas“ tugevneda, kuid tihtipeale luuakse hoopis uusi ühendusi, samal ajal kui vanad lõpetavad funktsioneerimise – mälestuste ülekirjutamise käigus muutuvad need alati pisut.7 Nii suure fotokollektsiooniga töötamine võis Ivašintsovale olla vahend, millega oma mälestusi ümber kirjutada ehk õnnelikumaks ja kaunimakski toonida.
Poeesia. Peale 81 foto käib näitusega kaasas kaks õhukest vihikut, kus on viis Maša Ivašintsova luuletust, eesti keelde on need tõlkinud Doris Kareva ja inglise keelde Matthew Hyde. Ivašintsova pidas ka tavalist, pastakaga paberile kirjutatud päevikut, kirjutas sinna oma mõtisklusi ja luulet, mis on nüüd väljaandes kõrvuti tema fotodega ja pakuvad veel kolmanda huvitava käsitlusvõimaluse.
Foto ja luule puhul on tegemist žanritega, mis pole just narratiivsed, aga nende omavahelisel suhestamisel narratiivsus tugevneb, nagu sedastavad Joosep Susi ja Agnes Neier eelmise aasta juunikuu Keeles ja Kirjanduses.8 Fotod hakkavad luulele lugu lisama, luule omakorda paneb fotod narratiivideks kokku.
Vihik „Sõnatud luuletused“ (1993) algab nii: „Iial ei kohtu me sinuga – / pole aadressi, telefoni.“ Need, kellega Maša Ivašintsova kunagi ei kohtunud ja näis seda nagu ettegi aimavat, on tema praegused austajad ja lugejad. Kuid see võib olla ka ükskõik milline Teine: tõeline armastatu, kaugenenud tütar või ehk hoopiski vabadus. „Meelepimedus, lumme mattunud perroonid, / kus ma sind ootasin – / kus võinuksime ju olla.“
Kõrvalleheküljel foto, allkirjastatud „Leningrad, NSVL“ (1982), kus lumises tsementaedikus kössitab armsalt sümpaatne Leningradi loomaaia jääkaru. Ivašintsoval on üleüldse oskus lohutuid teemasid väga armsaks ja helgeks raamida, vähemalt fotožanris. Kõrvutatuna nukra, depressiivsegi luuletusega, mis on kirjutatud ilmselt haiglas, kus on kahetsust ja igatsust, hakkab lugeja tahes-tahtmata kaasa elama ka jääkarude kurvale elule Nõukogude Liidu loomaaias. Samal ajal annab jääkaru, haruldane, suur ja ohtlik, kaalukust juurde ka Maša Ivašintsova õblukesele kujule, kes fotodel ja sedasama petlikku lühibiograafiat lugenule võib tunduda isegi haletsusväärsena. Ivašintsova võiks olla hoopis nagu loomaaiakaru, pealtnäha armas, kuid tegelikult veerandtonnine tapamasin, kes on küll lõksus ebaõiglases süsteemis, kuid elab omaenda tingimuste järgi, mis siis, et loomaaias.
Samasugune narratiiv joonistub välja ka neljanda luuletuse puhul, mille illustratsiooniks on foto („Leningrad, NSVL“, 1978) köie otsas paavianist, kes kummastavalt tuttava, justkui naabrinaisele omasel viisil piidleb välja mingi ametiasutuse aknast: „Nii istungi ma tugitoolis, / akna taga udu – / saaks vaid liikuma siit / ükstapuha kuhu.“ Fotol paistab aknast ebamäärane kujutis, võib-olla hoone, millele luuletus tähelepanu pöörama juhatab, tekstita oleks väga raske seda tähele panna. Ja teisalt pakub jällegi foto ahvist, kes omamoodi otsustavalt ja väga inimlikult aknaraamist kinni hoiab („ah, pole seal väljas [Nõukogude Venemaal] nüüd midagi asjalikku, tõepoolest, jään hoopis tuppa ja istun tugitoolis“), kurbliku, kuid humoorika tõlgendusvõimaluse, mis vähendab mõlema, nii foto kui ka luuletuse traagikat.
Nii Vivian Maier kui ka Maša Ivašintsova tegid rohkelt autoportreid, „Chiaroscuro“ näitusel on neid väljas viis. Algsele kaheksakümnele fotole otsustasid kuraatorid ja kunstniku lapsed siiski lisada ka ühe hilisema ülesvõtte, peegliportree, mis on võetud Dubroškinos 1989. aastal, kuna see oli üks esimesi kaadreid, mis hakkas internetis kulutulena levima, kui Maša Ivašintsova avastati. „Sõnatute luuletuste“ vihiku kaanel on autoportree 1978. aastast ning teise luuletuse juures 1977. aasta pilt, kus Maša Ivašintsova on iseenese kinni püüdnud peeglikillus: „Kõik ekraanil, / kõik aknas / kui suitsuvine on / klaasil“. Võttes arvesse kõiki kasutatud lähenemisviise, mille võimalikkust olen selles kirjutises katsetanud, on just selle autoportree ja luuletuse kompositsioonil, mis seab kahtluse alla nii pildi, maailma, režiimi olemasolu, vaid üks funktsioon – kinnitada nii meile kui ka Maša Ivašintsovale, et ta oli tõepoolest olemas.
1 Eesti elulookirjutus. Antoloogia. Koostanud Rutt Hinrikus, Tiina Ann Kirss. EKM Teaduskirjastus, 2019, lk 5.
2 Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. Columbia University Press, 2012, lk 103.
3 Walter Benjamin, Valik esseid. Tõlkinud Mati Sirkel, koostanud Marek Tamm. Loomingu Raamatukogu, 2012.
4 Susan Sontag, Fotograafiast. Tõlkinud Olavi Teppan. Tänapäev, 2006.
5 Roland Barthes, Camera lucida: märkmeid fotograafiast. Tõlkinud Anti Saar, toimetanud Neeme Lopp. Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2015.
6 Ibid. lk 14.
7 https://www.smithsonianmag.com/science-nature/how-our-brains-make-memories-14466850/
8 Agnes Neier, Joosep Susi, Verbaalse ja visuaalse dialoog. – Keel ja Kirjandus 2019, nr 6, lk 476.
