Seekordne Riia skulptuurikvadriennaal või rahvusvaheline skulptuurinäitus, nagu korraldajad seda pressimaterjalides ning ka koduleheküljel nimetavad, on tõesti hästi ette valmistatud. Kuraatorid Kriðtaps Gulbis ja Aigars Bikse on võtnud oma tööd igati tõsiselt: kahe eelmise aasta jooksul nad mitte ainult ei otsinud üle maailma rahastamisvõimalusi ? fonde, sponsoreid, vaid suutsid luua üle-euroopalise võrgustiku, kelle kaudu valisid kunstnikud. Et võrgustik polnud ainult kolleegide-skulptorite erialaliitude vormiline kasutamine, vaid tõsine soov praegust skulptuuri olukorda kompida, sellele viitavad kvadriennaalile eelnenud seminarid ?Hajuvad reaalsused?: märtsis Vilniuses, aprillis Helsingis ja Tallinnas, mais Londonis ja Stockholmis. Ka näituse avamise ajal peeti kauaaegse Anders Kreugeri (1999. aastani NIFKA direktor) organiseeritud ja modereeritud konverents ?Ruumi koloniseerides?, Riia kunstiakadeemias toimus skulptuuri-workshop. Kõikvõimaliku vahetu tagasisideme saamiseks on koduleheküljel avatud foorum, töötab veebiraadio.

Kontseptsioon

Kuraatorite kontseptsioonist võib lugeda: ?2004. aasta skulptuuri kvadriennaal keskendub geopoliitilistele ruumi muutustele Euroopas, lähtudes kahest kõige olulisemast poliitilise lahknemise punktist II maailmasõja järgse Euroopa ajaloos: Schumanni deklaratsioonist, mis kirjutati alla 9. mail 1950. aastal (ja mida nüüd tähistatakse kui Euroopa päeva), ning 1. maist 2004. aastal, kui esimesed Ida-Euroopa maad ühinesid Euroopa Liiduga?. Ja et ka näitusel osutada Euroopa esimesele ja teisele taasühinemisele (või sisuliselt siiski 1950. aastal Ida-Lääne teljel lahkulöömisele), otsustasid kuraatorid teha ka visuaalse tagasivaate 1950ndate skulptuuri linnaruumi paigutatud suureformaadiliste fotode kaudu. Fotodel on esindatud peaaegu kõik Euroopa maad või vähemalt samas ulatuses nagu praegust skulptuuri esindaval näitusel, Bosniast Ðveitsini, kriteeriumiks tunnustatus ja omaksvõetus eelkõige omal ajal. On igati ootuspärane, et 1950ndate Prantsusmaad tähistab Pablo Picasso, Suurbritanniat Henry Moore, Tðehhoslovakkiat Bohuslav Kafka, Hispaaniat Jorge Oteize, pisut üllatab Arseni Mölder kui tollase Eesti skulptuuri märk, iseäranis kui meie oma ajaloolises kontekstis (vt. Eesti kunsti ajalugu II, Tallinn 1970) rõhutatakse eelkõige suurte skulptuurivaalade Starkopfi, Sannamehe, Saksa, Melliku rolli ja tähendust, kuigi aktiivsete uute tulijatena märgib tollase skulptuuri parim tundja Mart Eller Olavi Männit, Jaan Varest ja Arseni Möldrit. Olgu kuidas on, oma ajastu märk Arseni Möldri tollased tööd kindlasti olid, läti 1950ndaid tähistab Emils Melderis. Igal juhul on kuraatorid pannud väljapaneku toimima nii horisontaalsel kui vertikaalsel teljel: taas tuleb tõdeda, et sotsialistliku realismi kõikehaarava kaanoni sees eksisteerisid ka samad püüdlused kui vabas läänemaailmas. Ungarlase Tibor Vilti ?Puur? ei erine konstruktsiooni üldistuselt ja selguselt, ruumihõivamise viisilt küll kuidagi itaallase Agenore Fabbri püüdlustest. Sama tunne tekkis 1994. aastal Rüütelkonna hoones väliseesti kunsti ülevaate puhul: Elmar Kitse raudse eesriide tagune areng kulges oma vana sõbra Endel Kõksiga ka juba 1950ndatel üsna ühes suunas.

See, et kuraatorid on ajalistest piiridest (9. mai 1950 ja 1. mai 2004) ning nende poliitilisest tähendusest rangelt kinni pidanud, tuli kontseptsiooni selgusele kindlasti kasuks, kuid samas lõikas ära terve hulga maid, kelle kunstiga on läbi aegade tihedad ajaloolised sidemed olnud, selle kunsti tugevast eripärasest energiast rääkimata. Nii puuduvad Venemaa, Ukraina, Valgevene. ?Euroopa ruumi? võib tõlkida ka kui ?euroopalikku ruumi? ning seda võivad kuraatorid juba vabalt tõlgendada, ükskõik kui mõttekas see tõlgendus ka on.

Näituse kaasaegne osa tekitab veel ühe põhimõttelise küsimuse: mis on skulptuur ja miks see on just skulptuurinäitus? Ega ?Euroopa ruum? ei erine olemuslikult Läti Sorosi kaasaegse kunsti keskuse näitustest ?Monument? või ?Riik?. Kuraatorid ise on probleemist teadlikud ja püüavad seda ette pareerida: ?Vaatamata sellele, milliseid väljendusvahendeid autorid ka ei kasuta, on oluline, et see on kolmemõõtmelise kunsti väljapanek. Þanrite liitumine või nii-öelda piiride dekonstruktsioon on juba iseennast ammendanud?. Asi pole isegi selles, kas ðveitslase Jean-Damien Fleury plakatlike fotode või Jose Alvaro Perdicesi monitorist näidatud video koht on skulptuurinäitusel, küsimus on traditsiooniliste terminite sisulises mõttekuses. Kerge on näiteks Eesti kunstimuuseumi uue hoone skulptuuri tõlgendavasse avanäitusesse põlglikult suhtuda, väites, et meie skulptuur on madalseisus ja selle kaudu pole mingit mõtet ennast rahvusvaheliselt esitleda, hoopis raskem on kõrvale lükata ruumi ja objekti suhteid tõlgendava väljapaneku ideed. Skulptuurikvadriennaali jätkata on hõlpsam kui algatada mõnda uut üritust, ka kuraatoril on kergem valikut teha. Aga ega reliktina toimival mõistel erilist mõtet pole, kolmemõõtmelisel kunstiteosel, objektil, installatsioonil on kindel koht nii Kasseli ?Documental? kui Veneetsia biennaalil, äsja avatud ?Manifestal? võib näha ka pliiatsijoonistust, õli-, isegi pastellmaali. Kontseptsioonist, sõnumist lähtuvalt võib igal meediumil olla oma koht ja tähendus, ainult meediumile rõhumine ahendab sõnumivälja.

Ruum

Kuigi Arsenalsi on juba aastaid kunstieksponeerimise paigana kasutatud, pole sel oma tähendust ja mainet välja kujunenud. Sinna annab panna kolme- ja kahemõõtmelist kunsti, korraldada kontseptsiooninäitust ja traditsioonilist akvarelliväljapanekut. See on objektikunsti esitlemiseks õige, kuid liiga neutraalne koht, iseäranis nii tundliku teema puhul, nagu on seda Euroopa geopoliitilised mängud. Raudteemuuseum on aga suurepärane leid: vanas depoos on distantsi, spetsiifilist hõngu ja samal ajal parasjagu rahulikkust. Pole ime, et just raudteemuuseumis hakkasid objektid kõlama. Hästi tempereeritud ajalise telje lõi endine depoohoone ka Riia Stockholmi majanduskooli kauni juugendhoone modernse interjööriga, kus toimus konverents: 1950 versus 2004, igas mõttes esimene ja teine Euroopa.

Linnaruumi kaasamine on sellise ürituse juures loomulik, kuid Riia-suuruse linna puhul taas problemaatiline. Metsakalmistu asub liiga kaugel, Unistuse vabrik liiga kõrvalises paigas, juhatav kaart ebatäpne, iseäranis neile, kes Riiat perfektselt ei tunne ja kellel ka autot käepärast pole. Rääkimata siis sellest, et prantslase Erik Samakhi päikesepatareidel töötavad flöödid ei helisenud ei avamise ega ka järgmisel päeval, sest põhjamaine päike oli jonnakalt nõrk ning kuigi bussi- ja raudteejaama ümbruse objektid olid paigutatud raudteemuuseumi, olid kaartidele jäänud nende varasemad tähistused. Usun, et ma polnud neid asjatult otsides ainuke, kes igatses taga vanamoodsat kvadriennaali skulptuuriaias. Kuid hollandlase Hans van Houwelingeni vaimukate installatsioonideta, eht XXI sajandi suurlinna märkide, avalike urineerimispaikadeta, oleks kogu näitus nõrgem olnud. Ka lätlase Glebs Pantelejevsi Gagarini büsti konnotatsioonid ei oleks ei Arsenalsis ega ka raudteemuuseumis nii selgelt välja tulnud kui kongressihoone pargis. Neile, kes on Läti linnaruumi projekte pikema aja jooksul jälginud, hakkab siseruumide kõrval mängima veel teinegi vertikaalne tasand: leedulase Petras Mazurase absurdimaiguline ökopuu ja ?Monumendi? näituse Olegs Tillbergsi mesilastega täidetud lennukiprojekt kongressipargi kanalil, leedulase Mindaugas Navakase horisontaalne risttahukas, Ojars Petersonsi oranþ haamer kunstiakadeemia lähistel jne.

Objektid

Kvadriennaali preemia anti ungarlaste rühmitusele Little Warsaw (Balint Havas ja Andras Galik). Nende ?Marmori tänav? on igati õnnestunud töö, nii selle kui ükskõik millise teise projekti koosluses, kuid arvestatava vaatamisdistantsi juures. ?Marmori tänav? on topeltmäng tähendusliku reaalse objekti ja sellelt võetud mudeli, koopiaga, see on ku
i skelett, kontuuristik, print, mis ometi toimib reaalsuse illusioonina, uue monumendina. 1920. aastatel ehitatud endiste sõjameeste ühiskodu Marvany tänaval on läbi aegade eksisteerinud kui hommage ning samas ka kui hirmutav, autoritaarse ühiskonna märk. Jäljenditehnika lisas tulemusele ettenägematu ambivalentsi: jõulisest sõjamehe kujust on saanud pundunud kõhu ning äravajunud näoga endist hiilgust taga igatsev mehekujund, vaid kiiver tähistab meest kui kangelast, mehelikkuse sümbolit. ?Marmori tänavas? on ajatut anonüümset mälu, otsest viidet klassikalisele maalikompositsioonile ja samas ka vaikelulikule tühjusele. Selles on teravalt iroonilist, aga samas ka empaatiliselt valulist hoiakut. Seda enam, et ungari kunstnikud ei esitle ennast mitte ?väikese Budapesti?, vaid ?väikese Varssavi? kaudu. Rühmituse nimetuse võtsid nad Varssavi Poola instituudi kutsel tehtud näituse järgi, aga selle hilisem kasutamine nii Budapestis, Riias kui Veneetsias lisab uusi kihistusi.

Vaieldamatu õnnestumine (minu lemmiktöö) on lätlase Gints Gabransi ulmefilmi olustikku meenutav elava skulptuuri, magava poisiga installatsioon. Steriilsuses isegi ähvardavalt mõjuv tulevikukangastus. Little Warsaw? ja Gabransi vahele võikski tõmmata mõttelise ajalise telje ning vastandatust 1950 ja 2004 pikendada 1920 ja 2020 või 2120, nii et objektiivsel vastandatusel poleks enam mingit mõtet, mõjuma jääks subjektiivne vastandatus, subjektiivne aeg. Tulay Schakiri (Soome) müstilis-ulmelist valgust kiirgavad monitorid kuuluvad Gabransi installatsiooniga samasse võtmesse, mõjuvat nihestust lisas Schakiri töösse endise depoohoone atmosfäär. Subjektiivse ruumielamuse ja -tähenduse peale on mänginud mitmed skandinaavia kunstnikud (Jon Gundersen Norrast).

Ka meie Daniela ning Paul Rodgersi karussell on tähenduslik, tähendusrikkusega isegi absurdini viidud töö. Seda võib lugeda elu- ja surmatantsu, keskaja karnevalikultuuri võtmes, kuid ilmselt on selles ka sügavalt isiklikku ängi ning just see tasand teeb muidu leierdatud hullumeelsuse metafoori veenvaks. Ekke Väli on Riias nii nagu Tallinna Kunstihoone viimasel skulptuurinäitusel elu ja kunsti vahekordade loendaja, kiretu sotsioloogi rollis. Avamisel tema töö veel kunstinautimisele pühendatud aega ja energiat ei arvestanud, päris huvitav oleks teada, kas kvadriennaali Arsenalsi osa nõuab vaatajalt rohkem või vähem aega kui meie kodune aastanäitus. Jüri Ojaveri teleskoop kutsub vaatajaid uudishimulik olema, sest uudishimuta ei oleks teadust ning kunstiski valitseks üks kindel ja selge konventsioon. Kahju ainult, et Lacplesise tänava kauni nimega noortekeskuses Unistuste Vabrik rohkem objekte väljas pole. Seegi oleks võinud pakkuda lisatähendust ja mõju.

Tallinna Kunstihoone galeriis on selle nädala lõpuni vaadata veel noorte soomlannade Heli Ryhäneni ja Anne Meskaneni skulptuuride näitus. Nii nad oma objekte ise nimetavad: mõned Ryhäneni objektid on pehmed, väändunud, isegi värdjalikud inimesed, mõned on täiskasvanud, mõned lausa looted; mõned Meskaneni tööd on fragmendid, kasvama pandud (või ise kasvama läinud) käed, jalad. Ka see on Euroopa, õigemini euroopalik ruum või selle ruumi vaatamise ja mõistmise viis, kuigi Ku galerii ajalised piirid on sootuks laiad, lausa varakeskaega välja, kui mõelda näiteks Umberto Eco peale.

Objekt ja ruum, skulptuur on praeguses kontekstis aktuaalsed. Seda tõestab nii Riia kvadriennaal kui ka loodetavasti meie kunstimuuseumi uue hoone avanäitus.