Pärast kodusõja lõppu näis nõukogude võim olevat lõplikult võitnud ja Ermler püüdis võltsitud haridusdokumendiga sisse pääseda Petrogradi Ekraanikunsti Instituuti. Vestlusele õppejõududega ilmus ta tðekaalase täies esindusvormis, nahka riietatuna, püstoliga kabuuris. Instituudi juhtkond mõistis kõhedusega, et seda meest kooli ukse taha jätta ei anna.
Noormehe sõjakus jätkus ka koolis õppides, ta kuulutas välja kolmest punktist koosneva tegevuskava. Esimene neist teatas, et õppeasutus peab viivitamatult muutuma kontrate pesast proletaarlaste kooliks. Peagi adus Ermler, et tasameelne instituut tema pulbitsevale meelele midagi ei anda ei jaksa ja ta rajas mõne kaaslasega omaenda kooli, nimega KEM (Kinoeksperimentalnaja Masterskaja). Toona olid seesugused hoogsad kinokunstikoolid ülimalt moes. Neevalinnas olid neist mõjuvõimsamad peale Ermleri loodu veel muidugi Kozintsevi-Traubergi FEKS ja Jutkevitði stuudio. Ermler ühtaegu nii imetles kui kadestas FEKSi, oma KEMi lõi ta justkui FEKSile alternatiiviks, samas aga imiteeris ta Kozintsevi-Traubergi püüdlusi. Ka Ermleri stuudios õpiti ju poksi ja akrobaatikat, manati psühhologismi ja teatrit, ehitati filminäitleja mäng üles nn. biodünaamikale, s.o. rõhutatud miimikale, kutsuti üles filmima vaid erutavat tänapäeva jne. Ermler püstitas ka ühe iseenda sõnastatud loosungi: ?Maha Stanislavski, elagu Meierhold!? Tegelikult polnud seegi tees originaalne. Pealegi on ta ise hiljem tunnistanud, et ei teadnud tollal kuigi täpselt, mis elukas on Stanislavski ja mis loom Meierhold. Georges Sadoulile on ta kinnitanud, et väntas oma esimesed filmid ?peaaegu instinktiivselt?.
Ja ta instinkt ei petnud. Just Ermleri kahekümnendail loodu väärib täit kunstilist tähelepanu tänapäevalgi. Reþissööri eksimatu vaist aitas tal leida ka oma näitleja Fjodor Nikitini. Sellest kujunes isevärki ja köitvalt vastuokslik ühendus. Nikitin oli Ermlerile täielik vastand, nii inimese kui kunstnikuna. Nikitin pärines üllast perekonnast, oli ohvitseri poeg, kadetikorpusest läbikäinu, revolutsiooni põlgav, üdini intelligent, teatrinäitleja, sealjuures andunud Stanislavski jünger. Ometi kandis just see vastandite ühtsus, see polaarsuste tõmme nauditavaid vilju. Nende neljas koos tehtud filmis (?Õuna-Katka?, 1926; ?Maja hangedes?, 1928; ?Pariisi kingsepp?; 1928, ?Impeeriumi killuke?, 1929) valitsevad erinevad teemad: nepiajastu ja majanduskriis kogu oma alastuses, prostituutide, narkomaanide ja bandiitide maailm, komnoorte moraaliheitlused, kahekümnendate aastate nõukogulik seksuaalrevolutsioon, uude maailma sobimatute hulkur-intellektuaalide heidiklikkus. ?Õuna-Katka? kohal hõljub Dostojevski tume vaim ja ?Impeeriumi killukese? taga aimub papa Freud. Vadka Zavraþin on kui sovetlik vürst Mõðkin ja ?Impeeriumi killukese? kohta on Ermler ise kinnitanud, et seda mõjutas tugevasti psühhoanalüüs. Ermleri-Nikitini ühistöö kulminatsiooniks kujuneski nende viimane film, ?Impeeriumi killuke?, milles imeväärselt sulanduvad virtuooslik montaaþ ja näitlejameisterlikkus, modernism ja psühholoogiline realism, Meierhold ja Stanislavski.
Kui lõppesid hullumeelsed kahekümnendad ja hakatusid saatanlikud kolmekümnendad, polnud nõukogude kinos enam kohta Dostojevskile ega Freudile, valitsema pääses kanooniline, puhutud sotsrealism ning selle suuna kategooriliseks lipukandjaks tõusis Friedrich Ermler. Tðekist oli taas valvepostil, tema edasised filmid ülistasid sotsialistlikku üliinimest ja tirisid päevavalgele salakavalat sisevaenlast. Koos Jutkevitðiga 1932. aastal tehtud ?Vastuplaan? oli selle liini üks algusfilme, ?Talupojad? (1935) jõudsaks jätkuks, ?Suur kodanik? (1938-39) aga propagandistlikuks tipuks. Tunnustust ja auhindu jätkus surmani.
Fjodor Nikitin etendas edaspidi aga lugematutes filmides kõrvalosi, ennast ta enam ei ületanud, mängis nagu nõuti, aga ennäe, Stalini preemia pälvis kahel korral temagi. Nii ühildusid ohvitserivõsu ja punane valvekoer kunstis justkui veel kord, riikliku rahulolu leiges peesituses.