Kuigi skulptuuri õpetati nii Tartus kui Tallinnas, tuli meie 1930ndate kunstiellu skulptoreid juurde märksa vähem kui maalikunstnikke või graafikuid: nende ettevalmistamine, vajalike teadmiste-oskuste omandamine võttis kauem aega kui teiste valdkondade esindajatel. Pal-
lase koolis oli 1920ndatel ja 30ndatel üldse vaid 15 lõpetajat, neist 4 naist: Leontine Lind (1927), Natalie Verhoustinskaja (1928), Amanda Jasmiin (1937) ja Linda Sõber (1938), kellele II maailmasõja ajal lisandusid veel Lydia Laas ja Salme Rosalie Riig-Schönberg. Kõigi juhendaja oli Anton Starkopf. Noortest naisskulptoritest pälvis algusest peale kriitika tähelepanu vaid Linda Sõber. Kuid ega noored meesskulptoridki kiidulaulu esile kutsunud, ikka suhtuti neisse kergelt tõrjuvalt. Täiesti omaks võeti vaid juba õpingute ajal monumendi loonud Martin Saks, isegi Ernst Jõesaar, Enn Roos, Roman Timotheus kippusid kõrvale jääma.
Skulptuuri ambivalentne staatus
Skulptuuril oli 1930ndate kunstis ambivalentne staatus: skulptuuril, iseäranis selle monumentaalvormil oli positiivse rahvusliku märgi staatus, kuid teisalt oli skulptuuril meie kunsti oma koolkonna õitseajal kiratsev maine. See tuli ilmsiks just üldnäituste retseptsioonis ning eelkõige pärast 1934. aastat, kui aastanäitusest sai riikliku kultuuritempli Kunstihoone kõige respektaablim näitusevorm, kunsti väärtuse lakmuspaber. Kui maalis seostus tõus ikka noorte annete esilekerkimisega, siis skulptuur püsis vanadel vaaladel, eelkõige avangardistlikumalt määratletud andekal pahal poisil, enfant terrible?il, trouble maker?il Jaan Koortil, kelle positsioon kindlustus tema seiklusrikka elu ning iseäranis varajase surmaga. Jaan Koorti järelehüüetes, ükskõik kas need oli kirjutatud siis avangardistliku kunstimudeli eest võitleja Märt Laarmani või rahvuslikku konservatiivset suundumust toetava Hanno Kompuse poolt, kasutati ühesugust retoorikat. Mõlemad lugupeetud kriitikud püüdsid ühendada kaht vastuolulist väärtust, luua paradoksaalset sümbioosi avangardistliku looja novaatorlikkusest ja sõltumatusest ning igavikulistest väärtustest. Laarman kirjutas: ?/—/ Jaan Koort põles kogu eluea loomistules ja ei põlenud ära, seda ei pidanud meist keegi imeks. Me vaatasime seda kui vajadust. /—/ Ta oli nagu puu, mis ei mõtle surmast, puu, mille ainsaks mõtteks on kasvada targutamata ja küsimata surmatundi, ees ainult üks siht ? kanda vilja, vilja /—/.? Hanno Kompus: ? /—/ Koort annab suurelt nähtud masse ja vorme, täidlast ümarikkust /—/, temas on armastus igavese materjali vastu /—/ imeline, hell otsekui emalik rahu /—/? Põhimõttelistes vaidlustes novaatori seiskohtadele truuks jäänud Laarman läheb Koorti juures isegi nii kaugele, et seostab teda kui avangardisti rahvuslikkusega: ?/—/ tõelise rahvuslikkuse pale, mis paratamatult kerkib nähtavale iga kunstniku loomingus, kus kunstnik on tõesti Looja?. Mitte küll nii värvikalt, kuid seda sümbioosi oodati kogu tollaselt eesti skulptuurilt. 1939. aastal kirjutas ungari kunstiteadlane Andras Dekany: ?Eesti raidkunst on massiivne jõu kontsentratsioon, kus esineb tunnete tagasihoidlikkus ja meil seninägemata kujutlusvõime väljendamine. Graniit on eesti kujurite eelistatuim materjal, ja seda käsitlevad nad nõiakunstnikkudele sarnleva osavusega?.
Ajastu taust
Samasugust sümbioosi võis täheldada ka 1920ndate prantsuse kultuuri konservatiivselt suundumuselt, uusklassitsismilt: ?Me ei pea tänapäeval püüdlema heroiliste Termopüülide lõuendite või Pheidiase kumerate huulte või sirgete ninade poole /—/ Meie eesmärk on sügavam. Moodne ideaal püüdleb vormi, kiretu kvaliteedi, peene, oivalise poole, mis ongi tõeline klassika, klassitsism /—/ Raffaeli moodne näide on Picasso.? (On classic ground. Catalogue. London, Tate Gallery, 1990, lk. 25). 1920ndatel populaarseks saanud mehe-, aga iseäranis naisefiguur pärineb selgelt antiikkreeka kunstist: langetatud pilguga siivsalt häbet kattev Venus Pudica on oma alastiolekust teadlik naine, kes teab, mida naiselt oodatakse.
Kuigi 1920ndate prantsuse ideaal rõhutas ladina vaimu erilisust, vastandades seda gooti vaimule, on 1930ndate natsisaksa iluideaal vägagi sarnane. Hitler ise kõneles saksa rahvuslikkust ülistavate näituste avamisel püsivatest väärtustest ja, kuigi ta seda mõistet kunagi ei kasutanud, avangardistlikult mõtestatud suurest loojast: ?Kunst ei ole moevärk. /—/ Vaid need, kellele Jumal on defineerinud, kes on tundnud jumalikkust, neil on tõelise talendi suurus?. Kunst oli ülev ja fanatismiks kohustav missioon, mida suutsid representeerida kangelasmüüdi selged rollid: heroiline talupoeg, ema ja laps, sõdur, atleet. Deutsch sein heist klar sein! Tugeva, selgelt oma missiooni ja rolli mõistva keha tekitatud turvalisuse illusioon sobis selle ideaaliga ning 1920ndatel Saksamaal ülipopulaarne nudistlik liikumine pakkus ühiselt jagatud õnneillusioonile igati sobivat rahvuslikku tausta. Aarialase kaunilt proportsioonikas, kuid karske keha jõudis massilavastuste kaudu kogu rahvani ning kaotas massi- ja kõrgkultuuri piiri, aarialase iluideaal oli kõikidele kättesaadav ja seega kuulus kõigile.
Kuigi naise koht oli kodus ning tema üllaim kohustus oma kodumaa ja füüreri ees oli lapsi sünnitada ja neist ideaalsed aarialased kasvatada, oli 1930ndatel Saksamaal üle 100 naisskulptori, 65 aktiivselt tegutsevat. See oli küll suurelt jaolt Weimari vabariigi pärand, mida natsi-ideoloogia osavalt ära kasutas. Naiste loodud kunsti andis üldise ideaali sees üliedukalt seostada kodu, laste, emalikkuse ? ideaalse naise maailma kuuluvate teemadega. Nii leiab ükskõik millisest laiadele massidele mõeldud II maailmasõja ajal välja antud saksa kaas-aja kunsti raamatust mõne naisskulptori teose reproduktsiooni. Naislooja, kes teab, milline on ideoloogiliselt õige kunst ja sedagi, kuidas see vaatajat mõjutab.
Eesti tollane skulptuur, iseäranis just kunstiellu astunud noored naisskulptorid sobisid nagu valatult natsi kunstiideaali. Nende temaatikas pole küll midagi spetsiifiliselt feminiinset, sest ema ja last, Venus Pudica laadis naisakte kujutasid ka nende meeskolleegid, kuid nende loomingus polnud ka naismaalikunstnikele (Karin Luts, Natalie Mei) omast ebamugavust ja hämmingut tekitavat. Nende kunstist kõneldes ei pidanud otsima naise identiteeti iseloomustavat retoorikat, võis vabalt kasutada harjumuspärast sõnavara. Iseäranis selgelt tuleb see esile 1939. aasta naiskunstnike näituse juures. Hanno Kompus kirjutab Linda Sõbrast kui talendikast kunstnikust, kellele on antud, et ?surnud savi tema käe all muutub elavaks, ükskõik kas teeb istuva tüdruku või tantsijanna portreed?, või Amanda Jasmiini andeulatusest ja rütmitundest. Kuigi isegi praegusest Adamson-Ericu muuseumi näitusest tuleb välja nende noorte naisskulptorite eripärane hoiak, naise tähelepanelik pilk kasvõi teise naise, isiksuse portreteerimisel. Skulptuur kui riiklik märk kuulus meestemaailma, sinna pürginud naisi sai käsitleda vaid valitsevate streotüüpide kaudu.