Eksperimentaalfilmid on sama vajalikud kui narratiivsed filmid, aga jäänud praegu teenimatult varju.

Eksperimentaalfilmi ajalugu on sama rikkalik kui narratiivipõhiste filmide oma. Võib väita, et nad on arenenud paralleelselt ja üksteist täiustades. 1920. aastatel, Esimese maailmasõja järgses Euroopas hakkasid visuaalkunstnikud ja kirjanikud ründama ning naeruvääristama tavapäraseid arusaamu süžeest, tegelastest ning aja ja ruumi kasutusest teostes, mida nad pidasid kodanlikuks ja piiravaks, ja astusid vastu tüüpilisele arusaamale, et on ainult üks viis, kuidas filme teha.

Üldlevinud arusaama kohaselt on iga film, kus ideede edastamiseks ei ole kasutatud narratiivset loojutustamise tehnikat, eksperimentaalne. Suuremas plaanis peaksid aga vastuvoolu ujuvate filmide loomeviisid kahtluse alla seadma institutsionaliseerinud kultuurivormid ja rajama teed ühiskondlikult tundlikele ja kodanlusevastastele kunstiliikumistele. Avangardfilmid peaksid olema uurimisobjektiks igale filmitegijale või filmihuvilisele, sest parimad neist hindavad ümber filmitegemise konventsioone ja loovad uusi töömeetodeid. Kui puuduvad väärtuslikud eksperimentaalfilmid, siis kannatab selle all ka peavoolufilm, mida sellised filmid on märkimisväärselt mõjutanud. Kõik filmitegijad kasutavad avangardi loodud võtteid ja ideid, teadlikult või mitte.

Avangardfilmid on vajalikud isegi siis, kui suurem osa vaatajaid peab neid ebaõnnestunuks või lausa jälestab. Selline äärmuslik tunne võib tekkida seetõttu, et vaataja on näinud liiga vähe mittenarratiivseid filme ja tal puudub vajalik filmikeelekogemus, et selliseid teoseid mõista. Uuenduslikud või oma ajast ees elemendid suurendavad võõristust, sest kõik uudne või teistsugune vajab harjumist, eriti kui vaataja soovib näha üheselt mõistetavat sõnumit.

Järgneb subjektiivne ülevaade mõnest eksperimentaalsest filmist, mis ei ole üheselt mõistetavad, kuid on ühel või teisel moel mõjutanud peavoolufilme või kunsti ja ühiskonda. Iseasi, kas see autorile alati ka meelt mööda on olnud, sest mõnel juhul võib tegu olla avangardi peavoolustumisega.

Prantsusmaa

Üheks kõigi aegade mõjukamaks filmiks peetav Alain Resnais’ „Möödunud aastal Marienbadis“¹ (1961) refereeris varem tehtud eksperimentaalfilme ja kasutas oskuslikult montaaži, et mängida aja ja ruumiga. Parasürreaalne meistriteos eiras iga traditsioonilise filmikunsti reeglit ja oli unikaalne ka seetõttu, et sellest sai kultuurisündmus – avangardfilm jõudis ka suurema publikuni. Teos on mõjutanud paljusid suuri filmitegijaid, eriti selliseid nagu Stanley Kubrick, David Lynch, Michelangelo Antonioni, George Romero, Ingmar Bergman ja Christopher Nolan. Peeter Greenaway on seda nimetanud oma filmiloomingu suurimaks mõjutajaks. Moemaailmas on filmile armastust avaldanud Marc Jacobs, Diane von Furstenberg jt. Filmi on inspiratsiooniallikana kasutanud ka Karl Lagerfeld oma 2011. aasta Chaneli sügiskollektsioonis. Filmist sõnumit ei soovita tegijad aga otsida, vaid pigem nautida psühhedeelset ekskursiooni omanäolises universumis.

Paljude vaatajate kõrval on mittenarratiivsete ekskursioonidega olnud kimpus ka kriitikud, kelle ülesanne peaks olema eksperimentaalsemate filmide vahendamine ja tõlkimine neile, kes sedalaadi filme ei mõista. Üks alahinnatumaid ja eemale tõrjutumaid filmirežissööre oli Jean Cocteau, kes ei soovinud, et teda nimetataks professionaalseks filmirežissööriks, kuid samal ajal oskas filmi juures teha kõike. Ta oli liiga mitmekülgne, et nimetada end professionaaliks, kuid liiga geniaalne, et olla amatöör.

XX sajandi üks andekamaid filmirežissööre sattus aga põlu alla, kui tema sürrealistlik meistriteos „Orfeus“² (1950) sai nii publiku kui ka kriitikute karmi ja hävitava vastuvõtu osaliseks, mille tagajärjel Cocteau end mõneks ajaks inimestest eemale hoidis. Prantsuse filmikunsti oopiumisõltlasest poeetilisele printsile tulid aga appi teda imetlenud prantsuse uue laine liikmed eesotsas Jean-Luc Godardiga, kes pidasid filmi geniaalseks. „Orfeus“ mõjutas tugevalt Godardi hilisemat ulmedüstoopiat „Alpha­ville“ (1965), mis omakorda oli eeskujuks peavoolufilmidele nagu „Tähesõjad“ ja „Brasiilia“.³ Cocteaud ühe oma põhilise mõjutajana märkinud Prantsuse uue laine liikumine on oma ulme-esteetikaga selgelt mõjutanud ka Ridley Scotti, John Carpenteri ja James Cameroni varasemat loomingut. Cocteau kriitikute põhja tulistatud ja publiku kehva vastuvõtu osaliseks saanud film peeglitagusest maailmast leidis lõpuks tee Hollywoodi peavoolu hilisemate tipp­režissööride inspiratsiooniallikana.

Ameerika

Alahinnatud on ka eksperimentaalfilmi emaks kutsutud Ukraina päritolu ameeriklanna Maya Deren, kes rakendas koos oma abikaasa Alexander Hammidiga tehtud debüütfilmis „Pärastlõunased võrgud“⁴ (1945) ühena esimestest narratiivset struktuuri eksperimentaalfilmi raamistikus, muutes sellega tolleaegse avangardfilmi maastikku. Deren oli ka tee-seda-ise (DIY) filmiliikumise üks pioneeridest, kes väitis, et ta teeb oma filmid sama raha eest, mis kulub Hollywoodis huulepulgale. Tema 14minutine debüütfilm läks kokku maksma 275 dollarit. Maya Dereni tugevat mõju oma loomingule on märkinud ka David Lynch, „Pärastlõunaste võrkude” mõju võib näha filmidele „Kadunud kiirtee“, „Mulholland Drive“ (2001), „Siseimpeerium“ kui ka telesarjale „Twin Peaks“.⁵ Sealhulgas levitas Deren ise oma filme, andis loenguid, õpetas ja kirjutas laiaulatuslikult filmidest, ja oli oma määratu panusega Ameerika uue filmikunsti üks võtmefiguure. 2015. aastal valis BBC läbi aegade kõige silmapaistvamate Ameerika filmide edetabelis „Pärastlõunased võrgud“ 40. kohale.

1971. aastal jõudis anonüümselt kinodesse kväärfilmi sürreaalne meistri­teos ja visuaalne tornaado „Roosa Narkissos“⁶ (1971). James Bidgoodi autobiograafiliste sugemetega lugu šarmantsest gigolost, kes loob oma korteris kujuteldava sisemaailma elamaks välja oma homoerootilisi fantaasiaid, on inspireerinud põlvkondade viisi kunstnikke. Juba ainuüksi moemaailmas on selle filmi põhjal valmistanud rõivaid ja iluesemeid moe­brändid nagu Gucci, Alexander McQueen, Calvin Klein, Etro, Loewe, Moschino, Richard James jne.

Maya Dereni töödest inspireerituna alustas oma filmikarjääri ka tänavu meie seast lahkunud Barbara Hammer, kelle lühifilm „Lesbitaktika“⁷ (1974) näitab autentset lesbisuhet naiselikust kvääriperspektiivist, mida peeti revolutsiooniliseks, sest et kväärifilm oli toona puhtalt meeste mängumaa. Hammeri filmid avasid uksi ning lõid uusi võimalusi lesbidele kõikvõimalikest kunstivaldkondadest. Tema retrospektiivid MoMAs, Tate Modernis ja mujal teevad temast kunstniku, kes on saavutanud nii suure peavoolu tunnustuse tööde eest, mis on tehtud lesbina, ja peamiselt lesbidest.

Platvormil DAFilms.com on võimalik vaadata Euroopa ja maailma eksperimentaalseid dokumentaalfilme, rõhuasetusega autori omanäolisel lähenemisel.

Tšehhis toimuvale ja ainult eksperimentaalfilmidele pühendatud Marienbadi filmifestivale saab iga huviline oma teoseid prooviks ka saata, isegi kui need on vaid minutipikkused.

www.marienbadfilmfestival.com

Saksamaa

Ülimalt alahinnatud ja peaaegu 40 aastat varjus on olnud saksa uue filmi liikumise esindaja Rainer Werner Fassbinderi geniaalne ulmeodüsseia „Maailm traadi otsas“⁸ (1973) – uskumatult innovatiivne ja imeliselt paranoiline teos, mis katsetas simulatsioonimaailmadega tükk aega enne selliseid filme nagu „Maatriks“ (1999) või „Blade Runner“⁹ (1982). 3,5tunnine sürreaalne ja satiiriline labürintfilm ei pälvinud seitsmekümnendatel kuigi suurt tähelepanu, kuid on nüüdseks omandanud kultusstaatuse. Film, mida on kutsutud ka „Maatriksis“ toimuvaks „Chinatowniks“,¹⁰ ennetas mõlemat ja on mitu korda originaalsem kui „Maatriks“.

Tšehhoslovakkia

1960ndatel tõstis Tšehhoslovakkias pead äkiline ja mässumeelne nähtus, mida kutsuti Tšehhoslovakkia filmiimeks ja mis ilmselt mõjutas ka sama ajastu Eesti filmitegijate põlvkonda. Tšehhoslovakkia režissööride saavutuste suursugususest sai aru Lennart Meri, kes oma krestomaatilises artiklis „Suur üksiklane“ tõstis esile Jiří Menzeli filmi „Hästi valvatud rongid“¹¹ (1966), mis võitis 1968. aastal ka parima võõrkeelse filmi Oscari. Humoorika, kavala ja allegoorilise filmi mõju võib praegustest filmitegijatest näha ka Wes Andersoni käekirjas.

Tšehhoslovakkia julge uus filmikunst, mille juured olid tugevasti sürrealismis, oli üks eksperimentaalsemaid filmiliikumisi eksperimentaalsete filmiliikumiste ajastul. 1960ndate uuendusmeelne kultuurikliima andis võimaluse varem kultuurilisse vähemusse kuulunud filmitegijate esteetilised praktikad üle viia peavoolu. Eksperimenteerijatest said lühikeseks, kuid väga viljakaks ajaks juhtivad filmitegelased, kes jätsid ajalukku sügava jälje. Tšehhi eksperimentaalfilmide elujõuline infrastruktuur on Ida-Euroopas üsna ainulaadne ja tekkinud suuresti tänu Tšehhi uue laine filmile, mille mõju on raske alahinnata.

Eesti

Eestikeelse filmipärandi üks eksperimentaalsemaid saavutusi on aga Virve Aruoja ja Jaan Toominga kehvasti vastu võetud poeetilis-psühhedeelne lastefilm „Värvilised unenäod“ (1975). Koos oli tehtud ka tagasi lükatud ja Aruoja keldrisse peidetud „Lõppematu päev“ (1971), mis nägi päevavalgust alles 1990. aastal. „Värvilised unenäod“ jõudis kinos joosta vaid nädalakese, kuid peksis Tallinnfilmis tolmu lakke aastateks. Mainimata ei saa jätta ka Rein Marani, Arvo Iho, Arvo Pärdi, Grigori Skulski, Evi Säde ja Ivar Kosenkraniuse osalust meie oma alahinnatud filmireliikvia loomisel.

Alahinnatuks võib lugeda ka Veiko Õunpuu koomiliselt õudusunenäolist filmi „Püha Tõnu kiusamine“ (2009), mille parim aeg on samuti ilmselt alles ees. Suure tõenäosusega rajab see teed nii mõnelegi järgnevale eksperimentaalsete sugemetega eesti filmile.

Ära peab märkima ka Heleri Saariku eklektilise ja noorusliku debüütfilmi „Kõik muusikud on kaabakad“ (2012), mis on autori sõnul ühtlasi ka tema viimane. Loodetavasti ta taganeb sellest otsusest, sest naisrežissöörid on meil ainult teretulnud nähtus, eriti režissöörid, kes julgevad katsetada.

Tõsiasi küll on, et katsetamine pole Eestis populaarne. Pealiskaudse suhtumisega mittelineaarsetesse filmidesse on mõrvatud ilmselt nii mõnedki unikaalsed nähtused. Innovaatilisust ja erisust ei sallita ei kunstilises ega sotsiaalses plaanis. Kui film on mõne meelest igav, siis võib-olla ei olegi süüdi filmitegijad, vaid hoopis valitsevad ja iganenud mõttemallid kohalikus filmitööstuses, mis ei lase uutel tuultel liiga lihtsalt tekkida.

Kui palju on näiteks Sõpruse kinos kväär- või naisrežissööride retrospektiive? Kui palju arvestab PÖFF või mõni muu festival oma programmis mitmekesisusega ja sellele ka avalikult tähelepanu osutab, et see kohaliku filmitööstuse (kui seda nii üldse nimetada võib) teadvusse jõuaks? Kas BFM saaks rohkem ära teha, et tulevik kunstiliselt ja sotsiaalselt natukene mitmekesisem oleks?

Kõige arusaamatumaks jäävad aga mittenarratiivsete filmide arvustused, mis põhinevad teesil, et lugu pole piisavalt hästi välja joonistatud või on mitte­lineaarne. Tõepoolest: filmid, mis vastanduvad narratiivsetele filmidele, ei olegi narratiivselt lineaarsed ja joonistuvad välja teistel skaaladel – see ongi nende filmide eeldus. Samaväärne on, kui kriitik, kes eelistab eksperimentaalseid filme narratiivipõhistele, arvustab selge narratiiviga filmi ja teeb selle maatasa ainuüksi sellepärast, et filmil on narratiiv. Kujutame lõiku sellisest arvustusest korraks ette:

„ … olematuks jäi „Titanicus“ (James Cameron, 1995) ka montaažiga eksperimenteerimine, mis oleks võinud olla kaootiline ja psühhedeelne, et paremini edasi anda merekatastroofi kogemust. Et tegemist oli narratiivipõhise filmiga, oli kõik tehtud lausa puust ja punaseks – terve film oli lineaarne! Film oleks saavutanud kunstilise suursugususe, kui pärast Jack Dawsoni (Leonardo DiCaprio) karmi uppumist oleks vaatajale paljastunud hauatagune maailm, kus armastajate traagiline suhe oleks jätkunud tulise kaugsuhtena – üks maises maailmas ja teine teispoolsuses. Hoogsamalt oleks võinud edasi kulgeda ka filmi viimane kolmandik, kus eriti üllatusliku pöördena võtab Rose deWitt Bukateriga (Kate Winslet) ühendust kolme peaga vandenõuteoreetik, kes on nõus paljastama laevahuku tegelikud tagamaad, kuid ainult ühel tingimusel – kui Rose salakavala mutandiga kirgliku armuöö veedab. James Cameronil puudus aga professionaalne julgus fantaasiarikkamat lugu jutustada, ning ainus eksperiment, mis selles filmis läbi viidi oli kulinaarne, sest viimasel võttepäeval Nova Scotias vürtsitas senini tabamatuks jäänud isik võttemeeskonna toiduks olnud merekarbid hallutsinatsioone esile kutsuva narkootikumiga PCP, mille tagajärjel 50 inimest haiglasse toimetati.“

Kuigi PCP intsident leidis aset, oleks selline arvustus paraku ebaadekvaatne, sest on mõjutatud arvustaja maitsest, mis eelistab eksperimentaalsemaid (B-kategooria) filme peavoolufilmile, arvestamata, et mõlemad on ühe ja sama eesmärgi teenistuses. Kahjuks on selline maitse-eelistuse kriitika mittelineaarsete eesti filmide puhul korralikult vohanud, ja see on pehmelt öeldes arusaamatu. Juba ainuüksi eeltoodud näidete põhjal Euroopa ja Ameerika filmiajaloost on näha, kui olulised on eksperimentaalfilmid ning kui oluline on dialoog eksperimentaalfilmide ja narratiivipõhiste filmide vahel. Eks­perimentaalfilmid on asendamatud mitte ainult oma kunstilise väärtuse poolest, vaid ka ühiskondlik-poliitilisest seisukohast, sest muutused algavad üldiselt just nendest filmidest, ja kui nüüd korraks iseenda vastu päris aus olla, siis vajab see maailm muutusi hetkel väga.

Pealegi on elu näidanud, et ühe põlvkonna ära põlatud filmid võivad saada järgmiste poolt kõrgustesse lennutatud, seega mõni meie laste lemmikfilm olla just see, mis 25 aastat tagasi südame pahaks ajas. Ärgem alahinnakem eksperimentaalfilme ja nende mõju.

1 „L’année dernière à Marienbad“, Alain Resnais, 1961.

2 „Orphée“, Jean Cocteau, 1950.

3 „Star Wars“, George Lucas, 1977; „Brazil“, Terry Gilliam, 1985.

4 „Meshes of the Afternoon“, Maya Deren ja Alexander Hammid, 1943.

5 „Lost Highway“, 1997; „Inland Empire“, 2006; „Twin Peaks“, 1990-1991.

6 „Pink Narcissus“, James Bidgood, 1971.

7 „Dyketactics“, Barbara Hammer, 1974.

8 „Welt am Dracht“, Rainer Werner Fassbinder, 1973.

9 „Matrix“, Lana ja Lilly Wachowski, 1999; „Blade Runner“, Ridley Scott, 1982.

10 „Chinatown“, Roman Polański, 1974.

11 „Ostře sledované vlaky“, Jiří Menzel, 1966.