Aastal 1922 vabanes teenistusest Punaarmees Vertovi vennas Mihhail ja otsis endale rakendust. Vertov, kes oli juba kinos tegija, kutsus ta enda juurde. Kaufmanil oli kinoks rohkemgi eeldusi kui Vertovil, sest koolipõlves oli ta kirglikult tegelenud fotograafiaga. Nii kujunes avangardne kamp, millega peale vendade liitus veel Jelizaveta Svilova (kellest sai peagi Vertovi naine), Ivan Beljakov jmt. Avalikkuse ette paisati manifest ?Meie?, eesmärgiks seati dokumentaalne tõde, kus elu pulbitseks kogu oma ausas mitmekesisuses. Jumalaks kuulutati kaamera, mis olla täiuslikum kui inimsilm ja mis fikseerib ja aktsentueerib hetki, mida nägemisorgan argipäevas ei fokuseeri või ei pea oluliseks. Filmist pidid kaduma paviljonid, näitlejad, stsenaariumid, teatrikeel tuli asendada filmikeelega jne. Lipukirjaks tõsteti eksperiment. Filmitegemist võrreldi lahinguga, kus tegijad ei tohtinud iseennast säästa.
Novorossiiski tsemendivabrikut liikuvalt vagonetilt filmides sai reþissöör Vertov jubeda löögi mingilt mööduvalt raudlatilt, kuid operaator Kaufman ei sööstnud mitte venna elu päästma, vaid suunas kaamera kõigepealt verisele kannatanule, fikseeris kõik ?väärtusliku? ja alles seejärel huvitus Vertovi tervislikust seisust. Tehes dokfilmi ?Inimene kaameraga?, püüdis Kaufman kaelamurdvaid kaadreid, lamas raudteel, filmis pealesööstvat rongi ja viskus viimsel hetkel rööpailt kõrvale.
Tandem Vertov-Kaufman töötas pealtnäha sünkroonse õhinaga: Kaufman väntas pulbitseva energiaga, leidis hämmastavaid rakursse, katsetas ja riskis; Vertov kamandas teoreetiliselt, monteeris, leidis rütmika, filmi sisedünaamika. Kuid tegelikult sigis vendade vahele loominguline dissonants, mis aastal 1929, ?Inimene kaameraga? filmimise aegu, purskus raevukaks konfliktiks. Töö tehti küll lõpuni ja film leidis iseäranis väljamaiste avangardistide seas vaimustunud resonantsi, kuid Kaufman pidas linatööd oma pika elu lõpuni häbiväärseks põrumiseks. Vennad läksid vihaselt lahku ega ühinenud enam kunagi. Ligi 40 aastat ei kommenteerinud Kaufman avalikult tüli vennaga, andes lõpuks 1967. aastal intervjuu, kuid seegi avaldati alles üheksakümnendate alul.
Vastuolu põhjuseks oli Vertovi himu teha sageli novaatorlust novaatorluse pärast, kino kino pärast, Vertov jäi raudkindlaks oma õiguses individuaalsele eksperimendile. Kaufman oli aga veendunud, et kõik nopitud juhuepisoodid ja stseenid, kui vapustavad ja uudsed nad vormilt ka pole, tuleb organiseerida peidetud süþeeks, loogiliselt arenevaks pildireaks. Ta ei tunnistanud kunstilist kaost ja tahtis kaadrid ühendada kandva ideega.
Et vendade kõiki ühisfilme oli kriitika siiani käsitlenud eeskätt kui Vertovi loomet, siis tahtis Kaufman nüüd tõestada enda kunstitõde. Ta väntas dokfilmi ?Kevad? (1929) ja sellest kujunes tõeline ðedööver. Minu jaoks on see film alati tundunud täiuslikumana kui ükskõik milline nn. Vertovi teos. ?Kevade? kohta on öeldud, et see on ?operaatori meisterlikkuse entsüklopeedia?, ent samas jäetakse hinnanguliselt töö alati Vertovi teoste varju. ?Kevade? kolmeks dominandiks olid loodus, inimene ja 1929. aasta NSVL. Harmooniliselt rööbitatakse bioloogilist ja sotsiaalset. Praegugi lööb mulle vaimusilma ette mahe ajastustseen, kus täitorniga paksuke punaarmeelane lööb külge puhvaikas punnpõsksele baabale. Filmi iga fragment on analüüsitav kunstiliselt, on professionaalselt targutatav, samas aga ka lihtsalt niisama vaadates erakordselt köitev, pildiliselt põnev.
Muidugi oleks tobe olla Kaufmani poolt ja Vertovi vastu. Pealegi, filmikunsti jaoks kujunes vendade taplus positiivseks sündmuseks. Seepärast, sarved kokku, seltsimehed, siis sünnib ka tõelist kunsti.